Συνέντευξη της Λένιας Ζαφειροπούλου στο Books Journal.

ΓΙΑΤΙ ΤΟ ΚΑΘΕΤΙ ΠΟΥ ΖΕΙ ΕΙΝΑΙ ΙΕΡΟ

William Blake
Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης
Μετάφραση: Χάρης Βλαβιανός
Εκδόσεις Νεφέλη 2014

της Λένιας Ζαφειροπούλου

Αποτάσσομαι τον Διαφωτισμό, τον Λόκε και τον Νεύτωνα. Τον ευεξήγητο κόσμο. Τους φιλοσόφους, τους κληρικούς, τους επιστήμονες. Αποτάσσομαι τον Παράδεισο του Μίλτον. Τον Νόμο και την Λογική

Συντάσσομαι με την Ενέργεια και την Υπερβολή. Τις πέντε αισθήσεις. Τον Θεό-καλλιτέχνη, τον Χριστό-παρόρμηση, το Πνεύμα-επιθυμία. Βαπτίζομαι στον κρημνώδη, θυελλώδη, μυστικό, αδιαίρετο κόσμο.

“Η Ενέργεια είναι Αιώνια Ηδονή. (…) Ο δρόμος της υπερβολής καταλήγει στο παλάτι της σοφίας. Η Σύνεση είναι μια πλούσια άσχημη γεροντοκόρη που τη φλερτάρει η Ανικανότητα. (…) Η Πρόοδος φτιάχνει ίσιους δρομους· αλλά οι ανώμαλοι δρόμοι χωρίς την Πρόοδο, είναι οι δρόμοι της Ιδιοφυΐας. (…) Αν οι πύλες της αντίληψής μας αποκαθαίρονταν, το κάθετί θα φανερωνόταν στον άνθρωπο όπως είναι, Άπειρο. Γιατί ο άνθρωπος έχει αυτοεγκλειστεί και τώρα βλέπει τα πάντα μέσα από τις στενές χαραμάδες του σπηλαίου του. (…) το καθετί που ζει είναι Ιερό”.

Ο μυστικιστής William Blake, ακραιφνής μαχητής στις επάλξεις του αγγλικού Ρομαντισμού, γράφει και εικονογραφεί στα 1790 το πεζό του ποίημα Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης, ένα απ’ τα μείζονα έργα της αγγλικής λογοτεχνίας και μέγα μανιφέστο του πανευρωπαΪκού ρομαντικού κινήματος. Βίαιοι άνεμοι μας παρασύρουν μέσα στο έργο και μας πετούν εδώ κι εκεί: Θύελλες της ανεμοδαρμένης βρεταννικής νήσου, φλογερές ριπές από μια οραματική παράφορη Κόλαση, αύρες που φυσούν μέσα από βιβλικά όνειρα. Ο Μίλτον και ο Σβέντεμποργκ, ο προφήτης Ησαΐας κι ο Ιεζεκιήλ, ο Ιώβ, ο Χριστός, ο Διάβολος, οι Άγγελοι κι οι Δαίμονες, η Ρώμη, η Γαλλία κι η Επανάσταση: όλα μας προσφέρονται σ’ ένα απίθανο μίγμα διάλεξης και οράματος, προς τεμαχισμόν, καταβρόχθιση και απόλαυση. Αισθησιασμός, παρορμητικότητα, ιερότητα του σύμπαντος κόσμου, πόλεμος κατά του μέτρου και των ορίων της σκέψης, λατρεία της Ιδιοφυΐας, της Ελευθερίας και της Επαναάστασης, οι εμμονές του Ρομαντισμού εν είδει αφορισμών ή παροιμιών διασαλπίζονται πάνω από φλόγες, αβύσσους και τέρατα βγαλμένα θαρρείς από τα έργα του Ιερώνυμου Μπος. Ορμώντας μέσα κι έξω από συμβολικά τοπία ή αιωρούμενος σε ανάποδους ουρανους, ο Blake αντιστρέφει μία μία όλες τις ηθικές και φιλοσοφικές έννοιες που ο Διαφωτισμός είχε βάλει σε τάξη. Ένα παράφορο αγόρι, μια παραληρούσα μεγαλοφυΐα, ο ποιητής ανοίγει τα καλοσυγυρισμένα συρτάρια των κραταιών επίπλων του 18ου αιώνα και τα αναποδογυρίζει γεμάτος χαιρέκακο ενθουσιασμό στο πάτωμα του καλλιτεχνικού του εργαστηρίου.

“Η Λογική σφετερίζεται τη θέση της [επιθυμίας] και κυβερνά τον άβουλο”.

Κεντρική θέση μέσα στους Γάμους κατέχει η κατ’ εξοχήν αντιδιαφωτιστική ιδέα πως η ανθρωπότητα είχε ουσιωδέστερη αίσθηση του κόσμου την εποχή που χρησιμοποιούσε τους μύθους προς εξήγησίν του. Τότε δηλαδή που οι θεότητες κατοικούσαν μέσα στα πράγματα και οι έννοιες ήταν αδιαχώριστες απ’ τον υλικό κόσμο και τις αισθήσεις μας. Τότε που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν τον κόσμο ως αδιαίρετο όλον:

“… Ώσπου σχηματιστηκε ένα σύστημα, που μερικοί το εκμεταλλεύτηκαν, και σκλάβωσαν τον κοινό άνθρωπο επιχειρώντας να εκποιήσουν ή να αποσπάσουν τις νοητές θεότητες από τα αντικείμενά τους (…) Έτσι οι άνθρωποι λησμόνησαν πως Όλες οι θεότητες κατοικούν μέσα στο στήθος τους”.

Πολύ κοντά στην παραφροσύνη και στη βλασφημία πρέπει να ηχούσε η φωνή του Blake στην εποχή του. Ωστόσο, παρόλο που αρνείται τα όρια μεταξύ ευλάβειας και ύβρεως, καθώς και κάθε λογική ταξινόμησης της ζωής, η σκέψη του Blake εκβάλλει τελικά κοντά στα χωράφια της θεολογίας. Και παθιασμένος αναδύεται ο πόθος του να επιστρέψουν όλα σε μια προπτωτική, προϊστορική απλότητα και να καταργηθεί κάθε απόσταση από τον Θεό, από την Φύση, κάθε αντιπαλότητα επιθυμίας και νόμου, σώματος και ψυχής.

Ο Blake προτείνει στους Γάμους ένα καθολικό έργο τέχνης, εικονογραφώντας και σελιδοποιώντας ο ίδιος το έργο. Τις 27 χαλκογραφίες του πρωτοτύπου περιλαμβάνει η αναθεωρημένη πρόσφατη έκδοση των Γάμων από τις Εκδόσεις Νεφέλη, σε εισαγωγή μετάφραση και σημειώσεις του Χάρη Βλαβιανού. Ανεπιτήδευτη, χωρίς να προτάσσει τον εαυτό της, η μετάφραση μένει πιστή στην απλή και ευθεία γλώσσα του αγγλικού πρωτοτύπου. Χωρίς να σπρώχνει το ύφος ούτε προς την δημώδη ούτε προς την υπερβολικά λόγια κατεύθυνση, ο Χάρης Βλαβιανός στέκει ως διερμηνέας πίσω απ’ τον ποιητή, οδηγώντας πιστά και όσους προσεγγίζουν το αγγλικό πρωτότυπο. Εισαγωγή και σημειώσεις δίνουν μια πληρέστατη εικόνα για τον καλλιτέχνη και την εποχή, τα σύμβολα, το μυθολογικό του σύστημα, τους ομοτέχνους που σχολιάζει και τα βιβλικά χωρία και πρόσωπα στα οποία αναφέρεται.

Ένα εμβληματικό και συναρπαστικό έργο που αξίζει να ξαναδιαβάσουμε.

Jonathan Franzen.Purity.

PURITY – Ένα μετατολστοϊκό μυθιστόρημα
Το νέο βιβλίο του Jonathan Franzen

Tης Λένιας Ζαφειροπούλου

Από τα Santa Cruz Mountains της Καλιφόρνιας ως την Βολιβία, από την Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας της δεκαετίας του ’70 ως το σημερινό Denver του Κολοράντο. Από ένα φοιτητικό κοινόβιο στο Oakland ως μια ιντερνετική σέκτα στην λατινική Αμερική, από ένα φόνο στα περίχωρα του Ανατολικού βερολίνου ως την ανακάλυψη μιας κρυμμένης ταυτότητας. Από ένα σπουδαστικό χρέος της τάξης των 130.000 δολλαρίων ως την απόκτηση μιας περιουσίας δισεκατομμυρίων. Από τα γραφεία της Stasi την ημέρα της πτώσης του τείχους ως μια σκηνή σεμνής οικογενειακής ευτυχίας μέσα σ’ ένα αυτοκίνητο κάτω απ’ την καταρρακτώδη βροχή του Ειρηνικού. Από το πορτραίτο ενός δαιμονικού ήρωα ως τον ύμνο των απλών καθημερινών στιγμών. Από τους έσχατους γκρεμούς του νου και της ύπαρξης ως το ζήσαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα.
Το δεύτερο βιβλίο του Jonathan Franzen μέσα στο οποίο βυθίζομαι δεν μ’ αφήνει σε ησυχία ώσπου να το τελειώσω. Όχι μόνο γιατί ο συγγραφέας μοιάζει πρόθυμος να μας συμπληρώσει ως το τελευαίο του κομματάκι ένα συναρπαστικό παζλ αποκαλύψεων. Όχι τόσο γι’ αυτό. Το ότι θα έχω μάθει τα πάντα στο τέλος είναι μια ηδονή για τον μισό αναγνώστη που κρύβω μέσα μου: για την παιδική πλευρά του αναγνώστη. Αυτήν που θέλει να ξέρει αν θα τιμωρηθούν οι κακοί, ποιος είναι ο δολοφόνος κι αν ο ήρωας θα παντρευτεί τη βασιλοπούλα. Η άλλη μου πλευρά η ενήλικη διαμαρτύρεται λιγάκι με όλη τούτη την πληρότητα. Αναρωτιέται πού πήγε το αίμα τόσων θυσιών στους βωμούς της αφαίρεσης και πώς επιστρέψαμε τόσο χαρούμενοι και παραδώσαμε ξανά όλα τα όπλα στα πόδια της παραστατικότητας, σαν να μην παρεμβλήθηκε ποτέ τίποτα. Πριν όμως προλάβει να γκρινιάξει ο ελιτιστής μέσα μου, εγώ συνεχίζω να τρέχω ακάθεκτη προς το τέλος. Είναι πλατύ και συναρπαστικό το σύμπαν του Φράνζεν και πολλά υποσχόμενο. Και αυτός είναι ο κύριος λόγος που το τέλος του βιβλίου με μαγνητίζει. Φλέγομαι να φθάσω στα όρια αυτού του σύμπαντος. Όσο θα φλεγόμουν αν μου έλεγαν ότι μπορώ να πάω να δω τα όρια του δικού μας σύμπαντος. Είμαι πολύ ερίεργη να δω αν έχει το μέγεθος που υπόσχεται. Δεν έχει βλέπετε ακόμη την πιστοποίηση μεγέθους του σύμπαντος του Τολστόι. Κι όμως αυτά τα δύο σύμπαντα μοιάζουν. Αλλά ως προς αυτό θα σας μιλήσω αργότερα.

Τα πιο καυτά και νεογέννητα θέματα του σύγχρονου ανθρώπου του διαδικτύου φιλοδοξεί ο συγγραφέας να χωρέσει μέσα στο πλατύ του έργο: Την διόγκωση του εγώ και την διάλυση του προσώππου μέσα στην virtual reality· την εικονική και την σωματική προσωπικότητα ως αντιστρόφως ανάλογα μεγέθη· τον κίνδυνο να χάσει κανείς την αντίληψή του εαυτού του όσο διαχέει την προσωπικότητά του ως brand μέσα στο διαδίκτυο και όσο περισσότερο εμπλέκεται στη διαδικασία να εφευρίσκει, να τρέφει, να διασπείρει, να πιστεύει αυτό το brand. Τι μπορεί να σημαίνει για τη ζωή ακόμη και του πιο αντιδιαδικτυακού ανθρώπου του σήμερα – και τέτοια είναι μια απ’ τις σημαντικότερες ηρωίδες του βιβλίου – ο ολοκληρωτισμός του ίντερνετ; Τι τροπή μπορεί να πάρει η ζωή του καθενός μέσω της ηλεκτρονικής έρευνας;
Οι χαρακτήρες του Purity είναι απόγονοι του 19ου αιώνα: των αγνών κι έξυπνων παιδιών του Ντίκενς, των ολέθρια εγωπαθών, ανεπρόκοπων και μονόχνωτων γυναικών του Ίψεν και του Φλωμπέρ. Των σαγηνευτών και καταστροφέων του Ρομαντισμού και των ψυχοπαθών της ρωσικής λογοτεχνίας. Αλλά σήμερα δεν μπορεί να υπάρξει το μοιραίο στο βαθμό που του το επέτρεπε ο 19ος αιώνας. Το διαδίκτυο και η επαναστατική αέναη κίνηση και διείσδυσή του ανοίγει πάντα μια κερκόπορτα ακόμη και στα πιο απόρθητα φρούρια. Κανείς δεν μπορεί να εξαφανιστεί ή να κρυφτεί αμετάκλητα όσο ζει. Κανείς δεν μπορεί να καταδικάσει τον εαυτό του σε μια εντελώς μη-αναστρέψιμη κατάσταση. Κανείς δεν μπορεί να είναι το κομμάτι του παζλ που χάθηκε στη θάλασσα. Όλα τα κομμάτια του παζλ βρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο. Αργά ή γρήγορα θα ανακαλυφθούν. Και το δωμάτιο δεν έχει καντηλέρια και βαριές κουρτίνες. Έχει φως neon και είναι γεμάτο γραφεία με υπολογιστές. Γι’ αυτό και η παρουσία ενός καταραμένου ήρωα κατά τα παλιά πρότυπα, ενός ήρωα με μαγική αύρα και δαιμονικές τάσεις, φαντάζει παράξενη σ’ αυτό το σκηνικό. Αλλά η τέχνη είναι για να τολμά. Κι ο Φράνζεν το ξέρει.

Λίγα πράγματα μπορώ να σας πω για την υπόθεση του Purity χωρίς να σας πάρω την απόλαυση της ανάγνωσης και της αργής και δια πολλών παρακάμψεων συμπλήρωσης του παζλ. Ο τίτλος του έργου είναι πανταχού παρών μέσα του και αυτό καθιστά το βιβλίο ένα υπόδειγμα της conceptual art με όλους τους κανόνες. Purity ονομάζεται η 23χρονη πρωταγωνίστρια που θα κληθεί να υπερασπιστεί, να δοκιμάσει αλλά και να ξεπεράσει το βαρύ της όνομα. Η μητέρα της που το εφηύρε και της το φόρτωσε φαίνεται από μιας αρχής να ‘χει μια νοσηρή εμμονή με την έννοια της ηθικής αγνότητας. Κόρη ενός δισεκατομμυριούχου επιχειρηματία και κληρονόμος μιας γιγάντιας εταιρίας μαζικής παραγωγής κρέατος, αρνείται πεισματικά τα χρήματα του πατέρα της γιατί “έχουν πάνω τους αίμα” και καταδικάζει τον εαυτό της σε εθελούσια φτώχεια και αφάνεια. Τέλος purity είναι το brand του άλλου κεντρικού ήρωα του βιβλίου, του Ανατολικογερμανού Andreas Wolf. Η παρουσία του Βολφ που τον παρακολουθούμε από τα εφηβικά του χρόνια ως το τέλος της ζωής του, ανοίγει τις διαστάσεις του έργου, το κάνει σχεδόν εξελικτικό μυθιστόρημα κατά τα κλασσικά πρότυπα. O Wolf, καταζητούμενος και διωκόμενος σε πολλές χώρες, διευθύνει από μια απομονωμένη κοιλάδα στη Βολιβία ένα ηλεκτρονικό δίκτυο αποκάλυψης σκανδάλων και κυβερνητικών μυστικών. Είναι ένας e-Robin Hood. Προσέχει όμως να διαφέρει από τον Julian Assange των WikιLeaks ή ακόμη κι απ’ τον Edward Snowden, προβάλλοντας την εικόνα του καθαρού και αγνού ακτιβιστή. Όχι βρώμικα χρήματα, όχι αδιαφανή κίνητρα, όχι σεξουαλικά σκάνδαλα. Το όνομα του δικτύου: Sunlight-Project και το μότο του: “το φως του ήλιου αποστειρώνει”. Τον Βολφ τον παρακολουθούμε από τα εφηβικά του χρόνια την δεκαετία του ’70 στο Ανατολικό Βερολίνο, ως γιο μιας προνομιούχας οικογένειας που συνεργάζεται με το καθεστώς. Πέρα από τις πολύ ενδιαφέρουσες σελίδες για την DDR που προσφέρονται στον αναγνώστη, πέρα από μια ιδιότυπη ερωτική και μια ακόμη πιο ιδιότυπη αστυνομική ιστορία, ο Βολφ είναι ένα αληθινά συναρπαστικό και τολμηρό δημιούργημα. Αυτός είναι κυρίως απ’ όλους τους χαρακτήρες του έργου που έχει εμφανώς ένδοξους προγόνους στην ιστορία της λογοτεχνίας. Και μόνο αυτό το τόλμημα μιας επιγονικής και φορτωμένης με συνειρμούς φιγούρας μέσα σ’ ένα τόσο υπερσύγχρονο μυθιστόρημα αξίζει για να βγάλει κανείς το καπέλο στον συγγραφέα. Ο Βολφ δεν είναι τυχαία ο μόνος Ευρωπαίος και ο μόνος Γερμανός στο βιβλίο. Πολλές σκιές κρύβονται πίσω απ’ την πλάτη του αξιέραστου, τρομακτικού και αποτρόπαιου αυτού ήρωα. Γιος μιας καθηγήτριας αγγλικής λογοτεχνίας, έχει μεγαλώσει απαγγέλλοντας Σαίξπηρ. Οι πρώτοι του όμως πρόγονοι είναι οι συμπατριώτες του, οι πάσχοντες άνδρες του Ρομαντισμού: οι σαλεμένοι του Hoffmann, ο Βέρθερος του Goethe αλλά κι ο σνομπ ο Ευγένιος Ονιέγκιν του Πούσκιν: Άνδρες που οδηγούνται σταδιακά στην παραφροσύνη και την καταστροφή από έπαρση, εμμονή, αρρωστημένη ευαισθησία, υπερτροφική αρσενική κατακτητικότητα ή όλα αυτά μαζί. Άνδρες που έχουν ανάγκη από μια γυναίκα ενσάρκωση της σταθερότητας, της ακεραιότητας του νου και της καρδιάς και της ηθικής καθαρότητας, για να τους σώσει. Κι εδώ μια τέτοια γυναίκα αναζητείται και σας θυμίζω ότι κυκλοφορεί μες στο βιβλίο ήδη απ’ την πρώτη σελίδα μία φερώνυμη της σωτηρίας, μία Purity. Οι άλλοι πρόγονοι του Βολφ είναι οι κατάρατοι παράφρονες εγκληματίες του Ντοστογιέφσκυ. Άνθρωποι που καταστρέφονται επειδή παραφλερτάρουν με την δυνατότητα του ανθρώπου να γίνει δαίμονας. Έτσι δαιμονικός είναι κι ο Βολφ: Θέλει μέσα του την πλήρη γνώση του καλού και του κακού. Περιφρονεί την ηθική και συγχρονως κινεί τα νήματά της. Συνάζει τους κόκκους της δόξας του παρακολουθώντας κάθε λήμμα που τον περιέχει στις μηχανές αναζήτησης και ζει διαχέοντας τον εαυτό του, στρατολογώντας πεινασμένες θαυμάστριες κι αφήνοντάς τες να πεινούν. Μέχρι που μια μέρα ανοίγει γι’ αυτόν “η πίσω πόρτα της μοίρας”. Εμφανίζεται η γυναίκα-άγγελος χωρίς χρυσά μαλλιά και μακρύ λευκό φόρεμα, αλλά με τζιν και αναιδείς, εύστροφες απαντήσεις. Και ο ντοστογιεφσκικός μεταρομαντικός Βολφ ρίχνεται με μεγαλοσύνη αντάξια των προπάππων του στην τελευταία σανίδα σωτηρίας πριν το βάραθρο. Αλλά πόση τύχη μπορεί να έχει ένας ντοστογιεφσκικός ήρωας μέσα σ’ ένα τολστοϊκό έργο;

Το Purity, όπως και η Ελευθερία είναι έργα μετατολστοϊκά. Ακόμα και η δομή τους, τα χρονικά άλματα και ο τρόπος που οι ιστορίες διαφορετικών οικογενειών εγκυβωτίζονται η μια μέσα στην άλλη και αλληλοσυμπληρώνονται, το πώς αποκαλύπτονται τα μυστικά και ολοκληρώνονται τα ψηφιδωτά στο μυαλό του αναγνώστη, όλα είναι πιστά στην τεχνική των μεγάλων τολστοϊκών μυθιστορημάτων. Και για μια ακόμη φορά μετά την Ελευθερία, ο Φράνζεν δίνει την απλή οικογενειακή ευτυχία ως λύση στην ηρωίδα του, ακριβώς όπως την δίνει ο Τολστόι στην Νατάσα ή στον Λέβιν του. Απλή αγάπη κόντρα στη μανία των πολλαπλών εαυτών και των άπειρων ευκαιριών στον έρωτα. Οι καθημερινές ευτυχισμένες στιγμές, η εντοπιότητα και η επαφή με τον απτό κόσμο αντί για το ασίγαστο κυνήγι της δόξας στην virtual reality. Και η παλιομοδίτικη οικογενειακή ιδιωτικότητα κόντρα στο σαγηνευτικό trend να αναχθούμε όλοι σε δημόσια πρόσωπα. Για την τολστοΪκή επίδραση μαρτυρεί κι εδώ, όπως και στην Ελευθερία ο μέχρις εσχάτων συμπληρωματικός επίλογος. Θυμίζει κι εδώ πολύ το κρύο ντους που περιμένει τον αναγνώστη όταν ο Πόλεμος και Ειρήνη κλείνει με την Νατάσα στην κουζίνα της περιστοιχισμένη από αξιολάτρευτα κουτσούβελα ή όταν μια ειδυλλιακή άποψη του αγροκτήματος του Λέβιν ακολουθεί την αυτοκτονία της Καρένινα στις ράγες του τραίνου.

Τελειώνοντας αυτές τις σκέψεις και αφού αφιέρωσα για δεύτερη φορά τόσες ώρες στον Jonathan Franzen και καθόλου δεν τις μετάνιωσα, επιτρέπω στον εαυτό μου κι ένα αναιδές σχόλιο: Αισθάνεται κανείς στο πρόσωπο αυτού του συγγραφέα πως ίσως μόνο η Αμερική είναι πλέον μια χώρα που μπορεί να μιλάει σε τόσο μεγάλες διαστάσεις και με τέτοια άνεση ύφους για τα μεγάλα μας ζητήματα. Η σχέση με το μεγάλο ρωσικό μυθιστόρημα δεν είναι τυχαία, τα έργα βγήκαν και βγαίνουν από δυο χώρες που κάθε μια στην ιστορική της στιγμή αισθάνθηκε αυτοκράτειρα. Σκοντάφτω όμως καθώς διαβάζω το Purity σε κάποιους τυπικούς υφάλους της αμερικανικής κουλτούρας: εμπορκή εικονικότητα, υπερβολική χρήση του σεξ και άλλα ενισχυτικά γεύσης και σκέφτομαι: Να είχε η ευρωπαίκή τέχνη την ακμή και την ορμή που δεν έχει. Να είχε την δυνατότητα για μακρόπνοα, τολμηρά και ακομπλεξάριστα έργα που δεν την έχει. Να ήταν το κέντρο των εξελίξεων που δεν είναι πια. Και να ήταν ετούτος εδώ ο άξιος συγγραφέας Ευρωπαίος, να έφτιαχνε ένα αληθινό αριστούργημα χωρίς καθόλου εκπτώσεις.

Απορία και Θαυμασμός

Tου Παναγιώτη Ιωαννίδη

ΕΠΙΤΟΜΗ ΜΙΑΣ ΑΒΟΛΗΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ

ΤΟ ΚΑΤΑ ΙΟΥΔΑΝ ΕΥΑΓΓΕΛΙΟ
Tο νέο βιβλίο του Άμος Οζ.

Tης Λένιας Ζαφειροπούλου

Χειμώνας του 1959 στην Ιερουσαλήμ. Ο Σμούελ είναι ένας κάπως αργός 25χρονος φοιτητής. Η φίλη του Γιαρντένα τον κατηγορεί ότι οι αδιάκοπες μεταπτώσεις του από τον ενθουσιασμό στην αδράνεια και πάλι πίσω της θυμίζουν σκυλάκι του καναπέ. Υπεροπτική, αμείλικτη και αποφασιστική όπως όλα τα κορίτσια του Οζ, η Γιαρντένα δεν κάνει καν τον κόπο να εμφανιστεί στο βιβλίο. Ήδη πριν την πρώτη σελίδα έχει εγκαταλείψει τον Σμούελ κι έχει παντρευτεί τον πρώην φίλο της έναν συγκροτημένο και αξιόπιστο υδρολόγο. Ο Σμούελ έχει αρχίσει μια μεταπτυχιακή εργασία με θέμα “Ο Ιησούς στα μάτια των Εβραίων”. Έχοντας χάσει τους αριστερούς συντρόφους της σοσιαλιστικήs του ομάδας που διασπάστηκε γιατί οι μισοί δεν παραδέχονταν τα εγκλήματα του Στάλιν, έχοντας χάσει την Γιαρντένα, έχοντας χάσει το ζήλο του για το μάστερ, ο Σμούελ πιάνει δουλειά στο περιθωριακό σπίτι ενός ανάπηρου γέρου άνδρα, του Γκέρσομ Βαλντ. Η δουλειά του είναι να του κρατά συντροφιά από τις 5 ως τις 11 κάθε βράδυ. Στο σπίτι μένει επίσης η 45-χρονη Ατάλια, ψυχρή, κυριαρχική και απροσπέλαστη όπως όλες οι γυναίκες του Οζ. Ακαταμάχητη για τον νεαρό που είναι σεμνός, αδρανής και ονειροπόλος όπως όλοι οι νεαροί του Οζ. Στο σπίτι πλανώνται και δυο σκιές: Ο νεκρός πατέρας της Ατάλιας, Σεαλτιέλ Αμπραμπανέλ, συνεργάτης και πολιτικός αντιπάλος του Μπεν Γκουριόν· και ο νεκρός άνδρας της Ατάλιας, ο Μίχα που χάθηκε ένα μόλις χρόνο μετά το γάμο τους στον πόλεμο του 1948. Κι έτσι βρισκόμαστε για άλλη μια φορά στον πυρήνα του κόσμου του Οζ: Η Ιερουσαλήμ της δεκαετίας του ’60 είναι μια ασιατική πολυεθνική παραγκούπολη κατοικημένη από αυστηρούς Ευρωπαίους που με σφιγμένα δόντια ρίχνονται στην νέα τους γλώσσα και στην νέα τους εθνική ταυτότητα. Η προηγούμενή τους ύπαρξη έχει εξαφανιστεί σαν αντικείμενο που χάθηκε στο ταξίδι. Μ’ όλη την συστηματικότητα και την ψυχραιμία της ευρωπαΪκής τους σκέψης πείθουν τον εαυτό τους να παθιαστεί για την νέα τους ύπαρξη, το νέο τους έθνος, το νέο τους κράτος. Οι αυστηρές τους αρχές, το απαράβατο ωρολόγιο πρόγραμμα και η σιωπή τους ταιριάζουν σίγουρα περισσότερο στην Γερμανία ή την Αυστρία παρά τη Μέση Ανατολή. Ένα διαλυμένο ασιατικό σκηνικό γεμάτο σφιγμένους ευρωπαίους που δεν είναι πια ούτε αποικιοκράτες ούτε καταναλωτές εξωτισμού. Αυτή είναι η αντιφατική και γόνιμη ατμόσφαιρα σε όλα σχεδόν τα έργα του Οζ. Και μια πλοκή πλασμένη πεισματικά και άφοβα από τον συγγραφέα της με τις ίδιες καθημερινές διαδικασίες: αλλεπάλληλες μέρες γεμάτες όλες από τις ίδιες φέτες ψωμιού με μαρμελάδα, την ίδια μαγείρισσα Σάρα ντε Τολέντο που φέρνει τον ίδιο βραδινό χυλό, τις ίδιες κινήσεις του γέρου στη βιβλιοθήκη από την πολυθρόνα στο κρεβάτι, το ίδιο τάισμα των χρυσόψαρων στο ενυδρείο και τις ίδιες περίπου συζητήσεις: Η ίδρυση του κράτους του Ισραήλ, ο πατέρας της Ατάλιας που εκδιώχθηκε και θεωρήθηκε προδότης επειδή δεν πίστευε σ’ ένα αμιγώς εβραΪκό κράτος, ο Ιησούς στα μάτια των Εβραίων ανά τους αιώνες. Ενίοτε η αριστοτεχνική ευρωπαΪκή ταπετσαρία της οργανωμένης καθημερινότητας σκίζεται. Τότε οι χαίνουσες πληγές της εβραϊκής ταυτότητας που κατατρύχουν και τροφοδοτούν τον Οζ σε ολόκληρο το έργο του εμφανίζονται πίσω της: Μεγάλοι δραματικοί μονόλογοι, πλατιές κορυφώσεις και γενναιόδωρες αποκαλύψεις για τα κρυφά της ιστορίας. Τότε εξηγείται η ψυχρότητα και η περιφρονητική υπεροψία της Ατάλιας που μισεί σύμπαν το ανδρικό γένος γιατί τόσους αιώνες κυβερνά τον κόσμο χωρίς αποτέλεσμα. Τότε γίνεται εξομολόγηση και θρήνος η ακατάβλητη φλυαρία του γέρο-Βαλντ που κρύβει πίσω της ασήκωτο πένθος. Και τότε ανοίγει το αιώνια κλειδωμένο δωμάτιο του Αμπραμπανέλ, του πατέρα-προδότη του σιωνισμού που πέρασε τη ζωή του γράφοντας αλλά δεν άφησε μετά θάνατον ούτε μισή σελίδα απ’ τα γραπτά του.

Ένα μεγάλο προνόμιο έχει πάντοτε ο Άμος Οζ σε σχέση με οποιονδήποτε άλλον δυτικό αφηγητή των ημερών μας. Δεν χρειάζεται να εφεύρει αποτρόπαιες πράξεις, ψυχαναλυτικού τύπου αδιέξοδα, δεν του χρειάζεται να καταφύγει στην περίφημη αισθηματική αναπηρία και αγλωσσία των ημερών. Ο Οζ έχει αυτή τη χώρα, αυτή την απίθανη ταυτότητα που φτιάχτηκε τεχνητά κι αυτή την βραχεία ιστορία. Ο δρόμος προς αυτές υπήρξε η μόνη διέξοδος, η ζωή μέσα τους ένα μοιραίο και άλυτο αδιέξοδο. Η ταυτότητα του Ισραηλινού είναι για τον συγγραφέα της η μαγική χύτρα του παραμυθιού: πάντοτε βράζει, πάντοτε ξεχειλίζει από ανεξάντλητη σούπα, με κίνδυνο να καταποντίσει το ίδιο της το σπίτι, να πνίξει τον συγγραφέα της και να παραφουσκώσει τους αναγνώστες. Κι όμως ο Οζ τα καταφέρνει μέσα στα κύματα του πολυετούς έργου του. Ενίοτε με το ελαφρό παράπτωμα που λέγεται χρησιμοποιώ το αχτύπητα καλό μου υλικό και την αχτύπητα χαρισματική μου προσωπικότητα μέχρι τελικής πτώσεως. Ελαφρύ παράπτωμα έναντι άλλων βαρέων αρετών.

Δύο είναι μέσα σ’ αυτό το βιβλίο οι παρεξηγημένοι προδότες: Ο ένας είναι ο Σεαλτιέλ Αμπραμπανέλ, ιδεαλιστής φίλος των Αράβων, υπέρμαχος ενός κόσμου χωρίς κράτη, χωρίς στρατούς, συρματοπλέγματα και εθνικές κυβερνήσεις, αντίπους του μεσσιανικού Μπεν Γκουριόν, ο αντιήρωας, αυτός που πρότεινε την ειρηνική, χωρίς διεκδικήσεις συνύπαρξη με τους Άραβες και εξεδιώχθη από την Διεθνή Σιωνιστική Οργάνωση και από την Jewish Agency. Όπου κι αν ψάχνει ο Σμούελ, στις βιβλιοθήκες, στα αρχεία και στις εφημερίδες της δεκαετίας του ’40, κάθε πληροφορία γι’ αυτόν απουσιάζει. Και τώρα προς τη δύση της ζωής του, ο Άμος Οζ μοιάζει να κλίνει προς αυτόν τον αόρατο και παραγνωρισμένο ιδεαλιστή που γεννήθηκε “η νωρίτερα ή αργότερα απ’ την εποχή που θα του ταίριαζε”.

Ο δεύτερος παρεξηγημένος προδότης του έργου είναι ο Ιούδας, ο δωδέκατος μαθητής, το συνώνυμο της προδοσίας παγκοσμίως, η προσωποποίηση του απανταχού της γης μισούμενου Ιουδαίου. Όπου κι αν ψάχνει ο Σμούελ, στους ιστροικούς της ύστερης αρχαιότητας, στα μεσαιωνικά συγγράμματα, στους Εβραίους ραββίνους και λογίους ανά τους αιώνες, κάθε αναφορά στον Ισκαριώτη απουσιάζει. Ο Ιούδας στοιχειώνει την εργασία του Σμούελ και την μετατρέπει συχνά σε μυθιστορία. Κατά τον Σμούελ (ή κατά τον Οζ;) ο Ιούδας είναι ο μόνος που πίστεψε στην θεότητα του Ιησού, ο μόνος πραγματικός Χριστιανός. Χωρίς αυτόν δεν θα είχε υπάρξει η σταύρωση, άρα ούτε ο Χριστιανισμός, ο αντισημιτισμός, η Ιερά Εξέταση, τα γκέτο, η Σοά. Χωρίς τον Ιούδα ο Ιησούς θα είχε μείνει όπως ο ίδιος επιθυμούσε στην Γαλιλαία: ένας μειλίχιος θαυματοποιός της υπαίθρου σαν τόσους άλλους στα χρόνια του. Ο Ιούδας όμως τον πίστεψε για Θεό. Αυτός τον παρακίνησε να πάει να κατακτήσει την Ιερουσαλήμ και να την υποτάξει με το ύψιστο θαύμα. Αυτός ήταν ο manager της σταύρωσης, οργάνωσε την προδοσία και οδήγησε τον διδάσκαλο στον σταυρό περιμένοντάς να τον δει να κατεβαίνει από κει πάνω νικητής και Θεός μπροστά στα γονατισμένα πλήθη. Γι’ αυτό κι εκείνος μόνος συνετρίβη και αυτοκτόνησε μετά τον θάνατο του Ιησού. Αξιοσημείωτη στάθηκε για μένα αυτή η ερμηνεία του Οζ για την ιστορία του Ιησού και του Ιούδα: καθώς και η σκέψη ότι η εβραϊκή κουλτούρα από τότε μέχρι σήμερα φαίνεται να θεωρεί το θαύμα, το μόνο ικανό να την πείσει και να την καθηλώσει.

Δεν θα προδώσω εδώ το τέλος του βιβλίου αν και όπως θα καταλάβατε δεν πρόκειται τόσο για μια αληθινή πλοκή όσο για ένα πλούσιο στρωματογενές υπέδαφος αισθημάτων και ιδεών. Σήμερα το βράδυ που τελείωσα το βιβλίο, απέμεινα γοητευμένη από αυτή την καθόλου αξιοζήλευτη εποχή αυτής της καθόλου αξιοζήλευτης χώρας. Μια εποχή όπου δεν είχε κανείς τίποτε να χάσει. Με σβησμένη καταγωγή και αδιόρατο μέλλον, με ανύπαρκτες παλαιές πατρίδες και έναν νέο τόπο που μετά βίας μπορούσε κανείς να τον πει δικό του, έπαιρνε ελαφρά κι αυτονόητα τον δρόμο προς την περιπέτεια χωρίς καν να χρειάζεται να της δώσει αυτό το επιπόλαιο όνομα.

Θερμή προτροπή προς τους εβραιομαθείς μας μεταφραστές να γνωρίσουν και στη γλώσσα μας αυτό το πεπαλαιωμένο κρασί του μεγάλου συγγραφέα: βαθύχρωμο, βαρύ σε βαθμούς, κατάλληλο για τις χαμηλόφωνες νύχτες του χειμώνα.

Το νέο βιβλίο του Άμος Οζ με πρωτότυπο τίτλο: Το Κατά Ιούδαν Ευαγγέλιο θα κυκλοφορήσει μέσα στο 2016 από τις Εκδόσεις Καστανιώτη.

Sven Hillenkamp, Το Τέλος τού Έρωτα

Sven Hillenkamp
Das Ende der Liebe
Το Τέλος τού ΈΡωτα
Εκδόσεις Klett-Cotta 2009

Tης Λένιας Ζαφειροπούλου

“Δυο εχθρούς γνωρίζει ο έρωτας. Ο πρώτος απήλαυσε σε ολόκληρη την Ιστορία την μεγαλύτερη προσοχή. Δράματα, μυθιστορήματα, ταινίες τον έχουν για θέμα. Είναι ο καταναγκασμός – ο καταναγκασμός τών οικογενειών, των εκκλησιαστικών αξιωματούχων, των κοσμικών αρχόντων, της κοινωνίας. Ο έρωτας έχει εμποδιστεί από ανώτερες δυνάμεις, συμφέροντα, υποτέλειες.

Ο άλλος εχθρός ελάχιστα έχει γίνει ποτέ αντιληπτός. Δεν ήταν εχθρός τού έρωτα από την αρχή, αντιθέτως ίσχυε ως ο ιδρυτής του, το καθοδηγητικό του πνεύμα. Εχθρός του έγινε με τον καιρό. Είναι η ελευθερία. Ο έρωτας δεν αποτυγχάνει μόνο από το αδύνατο αλλά και από το δυνατό, όχι μόνο από τα ξένα συμφέροντα αλλά και από τα συμφέροντα των αγαπώντων, από τα ερωτικά συμφέροντα, όχι μόνον από ανώτερες δυνάμεις αλλά και από τη δύναμη μιας συνείδησης που θέλει να λέγεται ελεύθερη και πρωτότυπη.”

Το δοκίμιο τού Sven Hillenkamp “Το Τέλος τού Έρωτα, Αισθήματα την εποχή τής απόλυτης ελευθερίας”, κυκλοφόρησε το 2009 από τις γερμανικές εκδόσεις Klett-Cotta κινώντας το ενδιαφέρον τών κριτικών και απόσπώντας το βραβείο Clemens Breintano Preis τής πόλης της Χαϊδελβέργης για το 2010. Το βιβλίο είναι μια διεξοδική, παθιασμένη κριτική ενάντια στην απεριόριστη ελευθερία τού σύγχρονου εγώ. Η ελευθερία αυτή, η πρωτοφανής στην ιστορία τής Δύσης, κάνει τους ανθρώπους ανίκανους για τον έρωτα, για την αγάπη.

“Η ελευθερία πρέπει πάντοτε να υψώνει το ανάστημά της σε μια πάλη, να γίνεται αισθητή στην αντίσταση ενάντια σε κάτι. Αφού στους ανθρώπους δεν απομένει τίποτε άλλο ενάντια στο οποίο να αντισταθούν, παρά μόνον ο εαυτός τους, παλεύουν κι αυτοί ενάντια στον εαυτό τους, αισθάνονται την ελευθερία τους ενάντια στον εαυτό τους.”

Οι άνθρωποι δεν υφίστανται πλέον στον έρωτα τον καταναγκασμό τών γονέων, της θρησκείας, της κοινωνίας και η απεριόριστη ερωτική τους ελευθερία γίνεται γι’ αυτούς καταναγκασμός. Ο Χίλλενκαμπ περιγράφει την ελευθερία τής εποχής μας ως κάτι καθολικό και αναπόφευκτο, ως μια σιωπηλή επανάσταση που δύσκολα την αντιλαμβάνεται κανείς. Είναι μια επανάσταση που ενώ παραμέρισε κάτι δεν έβαλε όμως τίποτε άλλο στη θέση του. Δεν έβαλε στη θέση τών παλσιών καταναγκασμών και καθηκόντων νέα καθήκοντα και καταναγκασμούς, αλλά΄ένα φάσμα άπειρων δυνατοτήτων προς εξάσκησιν τής ελευθερίας. Μετέτρεψε τις δομές και τους θεσμούς από περιορισμούς σε δυνατότητες. Οι περιορισμοί τού φύλου, τής θρησκείας, τού τόπου, τής ηλικίας, τής κοινωνικής τάξης άρθηκαν. Οι άνθρωποι κινούνται ελεύθερα και η κοινωνία,  οι θεσμοί τους φωνάζουν “εκμεταλλεύσου στο έπακρο την ελευθερία, τις δυνατότητές σου”, “γίνε ο εαυτός σου”. Οι σύγχρονοι θεσμοί κατά τον Χίλλενκαμπ δεν δημιουργούν επιθυμίες και ανάγκες στους ανθρώπους. Για κάτι τέτοιο τους λείπει η δημιουργικότητα. Ωθούν όμως τους ανθρώπους προς την κατεύθυνση που ήδη πηγαίνουν, προς εκεί που ήδη τείνουν οι επιθυμίες τους.

Ο Χίλλενκαμπ δεν διστάζει να αναλύσει κοινωνικά φαινόμενα που αφορούν ολόκληρο τον δυτικό κόσμο, με το πάθος και την υπερβολή τού μυθιστοριογράφου. Παραδέχεται και επικροτεί την υπερβολή. γιατί “η ίδια η πραγματικότητα είναι υπερβολή”. Αναπτύσσει για την ανάλυσή του μια σειρά κωδικοποιημένων εκφράσεων που εμφανίζονται και εγκαθίστανται σταδιακά στο κείμενο, δίνοντάς του ένα ρυθμό σχεδόν μουσικό. Το βιβλίο, όσο σκληρό κι αν φαίνεται, τραβά σαν στρόβιλος τον αναγνώστη και τον κρατά δέσμιο τής κρυστάλλινης, απλής κι αδυσώπητης γλώσσας του και του συχνά εξπρεσσιονιστικού του χαρακτήρα.

Η απόλυτη ελευθερία είναι κάτι που εξαφανίζει τον κόσμο, κάτι μάλλον που καταπίνει τον κόσμο στο εσωτερικό τού εγώ:

“Ο κόσμος έχει εξαφανιστεί. Τί ήταν ο κόσμος; Κάθε τι ξένο, που δεν έχουμε δημιουργήσει εμείς, κάθε αντίσταση, κάθε τι παράλογο. Έχει χαθεί η άποψη ότι υπάρχει ένα πεπρωμένο για το οποίο ο άνθρωπος δεν είναι υπεύθυνος. για το οποίο δεν πρέπει να ντρέπεται. Για το ότι δεν έχει επιτυχία, για το ότι οι άλλοι τον αντιμετωπίζουν αρνητικά, για το ότι δεν βρίσκει τον έρωτα, αρρωσταίνει, πεθαίνει πρόωρα. Η άποψη δηλαδή πως ο άνθρωπος δεν έχει απεριόριστες δυνατότητες. (…) Τώρα όλα τα εξωτερικά αντικείμενα εμφανίζονται ως εσωτερικά. Εκεί όπου ήταν κόσμος, τώρα είναι η δική μου επιλογή. Εκεί όπου ήταν πεπρωμένο, είναι τώρα η δική μου δύναμη να το υπερβώ.”

Οι άνθρωποι που ζουν στον κόσμο των “απεριόριστων δυνατοτήτων”, “μεταξύ διασημότητας και ανεργίας” είναι κατά τον Χίλλενκαμπο ερωτευμένοι με το άπειρο. Η διαρκής κινητικότητα που τους προσφέρει ο σύγχρονος κόσμος, η τάση να μην κατασταλάζουν ποτέ σε ένα επάγγελμα, σε μία πόλη, σε ένα σύντροφο, οι υποσχέσεις τής παιδείας, της τέχνης, της ψυχοθεραπείας για απεριόριστη εξέλιξη, τους κάνει να πιστεύουν στην απόλυτη δυνατότητα. Και τους κάνει να ερωτεύονται ένα “πολυ-όν”, μια “Λερναία Ύδρα”. Η έννοια αυτού τού σύγχρονου λατρευόμενου τέρατος ή ειδώλου διατρέχει ολόκληρο το βιβλίο. Πρόκειται για ένα ον που συγκεντρώνει όλα τα πιθανά χαρακτηριστικά και συμβολίζει το άπειρο, το άπειρο με το οποίο είναι ερωτευμένοι οι “ελεύθεροι άνθρωποι”, όπως τους ονομάζει ο συγγραφέας. Η Λερναία Ύδρα έχει όλες τις σεξουαλικές, όλες τις κοινωνικές ιδιότητες. Είναι η ίδια η μάζα των δυνατών συντρόφων, το άπειρο με το οποίο συγκρίνουν πλέον οι άνθρωποι τον Άλλον. Η σύγκριση αυτή ζημιώνει πάντοτε τον εκάστοτε σύντροφο, ως περιορισμένο άτομο με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Κι αυτό γιατί η Λερναία Ύδρα είναι ένα είδωλο με ιδιότητες που υπόκεινται σε άπειρη εξέλιξη, άπειρη βελτίωση. Είναι ένα ον που συγκεντρώνει τόσο μεμονωμένα αγαπητά χαρακτηριστικά προηγούμενων συντρόφων, όσο και άλλα που οι άνθρωποι ποτέ δεν απήλαυσαν αλλά πάντοτε επιθυμούν.

Ο έρωτας λέει ο Χίλλενκαμπ δεν ενσκήπτει πια ως πρωτοφανής, αινιγματική κατάσταση. Οι άνθρωποι δεν μπορούν να αγαπήσουν και είναι δυσανεκτικοί προς κάθε ιδιομορφία τού συντρόφου τους. Αισθάνονται πως κάθε ιδιομορφία τούς αποκλείει από το άπειρο. Κάθε χαρακτηριστικό τους στερεί τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά.

Οι άνθρωποι όμως δεν μπορούν επίσης να αγαπήσουν γιατί αισθάνονται ξένοι στον κόσμο. Παλιά οι άνθρωποι ένοιωθαν ξένοι στον κόσμο γιατί ανακάλυπταν πως δεν επικρατεί σ’ αυτόν η θεία τάξη. Σήμερα οι άνθρωποι αισθάνονται ξένοι γιατί δεν κυριαρχεί στον κόσμο η δική τους τάξη. Ένας άλλος λόγος είναι ότι οι άνθρωποι αισθάνονται τον κόσμο, τη ζωή τους ακόμη και τις ερωτικές τους επιλογές ως σύμπτωση.

“Οι άνθρωποι αισθάνονται στον κόσμο οικείοι μέσω τού πεπρωμένου και ξένοι μέσω τής σύμπτωσης. Όποιος έχει το αίσθημα πως όλα στη ζωή του είναι πεπρωμένο, είναι στο σπίτι του ακόμη και στα ξένα, είναι μέσα στον εαυτό του ακόμη και στην δυστυχία. Γιατί είναι η δική του ζωή αυτή που ζει, ο δικός του πόνος, ο δικός του δρόμος προς τα ξένα. Όποιος αντιθέτως έχει το αίσθημα πως όλα στη ζωή του είναι σύμπτωση, είναι παντού και πάντοτε ξένος, αποξενώνεται και στην ευτυχία ακόμη,  είναι μη-ευτυχής.”

Η αδυναμία των σύγχρονων ανθρώπων να αγαπήσουν τρέφεται ακόμα κι από αυτό που ο Χίλλενκαμπ ονομάζει η “υπερτροφική τους συνείδηση”. Η κοινωνιολογία και η ψυχολογία διήρεσαν την συνείδηση σε συνειδήσεις, σε ανεπανάληπτες μονάδες διαμορφωμένες από το φύλο, την καταγωγή, το παρελθόν, την παιδεία. Οι άνθρωποι διέπονται από “φανατισμό για την απελευθέρωση τής συνείδησης”. Πιστεύουν πως είναι δέσμιοι τού παρελθόντος, των προτύπων και μηχανισμών τους, του υποσυνειδήτου, των νευρώσεών τους. Συγχρόνως όμως πιστεύουν πως τα επιστημονικά εργαλεία και ο προσωπικός μόχθος θα μπορέσουν να τους οδηγήσουν σε μια απόλυτη ελευθερία τής συνείδησης, σε απόλυτη απελευθέρωση από το υποσυνείδητο, από το παρελθόν, από τις νευρώσεις. Η απόλυτη ελευθερία σέρνει πίσω της την απόλυτη ευθύνη. Ό,τι δεν έχουν πετύχει οι ελεύθεροι άνθρωποι οφείλεται αποκλειστικά σε αυτούς. Σίγουρα οι ίδιοι φταίνε αν δεν έχουν ακόμη ωριμάσει, εξελιχθεί, δεν έχουν γίνει απόλυτα ο εαυτός τους. Αν οι ελεύθεροι άνθρωποι δεν έχουν ακόμη βρει τον κατάλληλο σύντροφο, αυτό συμβαίνει γιατί δεν έχουν βρει ακόμη τον εαυτό τους. Οι ελεύθεροι άνθρωποι είναι “πρωταθλητές στην διάγνωση” όχι μόνον τού εαυτού τους αλλά και των άλλων. Οι σχέσεις τους δεν αποτυγχάνουν επειδή δεν καταλαβαίνουν καλά τον Άλλον, αλλά επειδή τον καταλαβαίνουν υπερβολικά καλά και γρήγορα. Δεν έχουν πια μάτια για την ομορφιά ή το μυστήριο τού Αγαπημένου, γιατί το βλέμμα τους είναι ακτίνες Χ. Τίποτε δεν τους μένει πια κρυφό, τίποτε δεν υπάρχει στον άλλον που να μην μπορεί να εξηγηθεί ως περίπτωση, ως απωθημένο, ως προβολή, ως νεύρωση. Για τους ελεύθερους ανθρώπους δεν υπάρχει τίποτε καινούργιο. Επίσης δεν πρέπει να υπάρχει τίποτε που να εμποδίζει την εξέλιξή τους. Έτσι οι άνθρωποι αναβάλλουν την αγάπη και ρίχνονται στην τελειοποίηση τού εαυτού τους, στις άπειρες δυνατότητες τής εξέλιξής τους, με τον ανεδαφικό σκοπό να επιστρέψουν στην αγάπη όταν θα έχουν θεραπευτεί τελείως.

Ο Χίλλενκαμπ πιστεύει πως αν τίποτα δεν περιορίσει την ελευθερία τού ανθρώπου, ο άνθρωπος από μόνος του θα εκφυλίσει την ελευθερία του σε καταναγκασμό. Όταν τίποτε δεν εμποδίζει τον έρωτα από το να προχωρήσει αμέσως στο σεξ, τότε αναγκάζεται να προχωρήσει αμέσως. Όταν τίποτε δεν εμποδίζει τον άνθρωπο να χωρίσει προς αναζήτησιν ενός καλύτερου συντρόφου, πιο έξυπνου, πιο διεγερτικού, πιο επιτυχημένου, πιο κατάλληλου, τότε θα χωρίσει. Όταν τίποτε δεν του λέει να σταματήσει το αιώνιο ψάξιμο, θα συνεχίσει επ’ άπειρον να ψάχνει.

Ο μόνος τελευταίος αντίπαλος των ελεύθερων ανθρώπων, είναι για τον Χίλλενκαμπ ο χρόνος. Οι ελεύθεροι άνθρωποι ζούν με διαρκή χρονοφοβία, με την αντίφαση μεταξύ των απεριόριστων δυνατοτήτων και του περιορισμένου χρόνου:

“…οι άνθρωποι σκέπτονται διαρκώς αν θα κατορθώσουν τον σκοπό τους. Έχουν καθυστέρηση στην εργασία, καθυστέρηση στην επιτυχία, καθυστέρηση στον έρωτα και την οικογένεια. Έχουν καθυστέρηση στην ψυχοθεραπεία.”

Αν οι ελεύθεροι άνθρωποι καταλήγουν τελικά σε μια οριστική απόφαση και πασχίζουν να πάψουν την εξάρτησή τους από την αιώνια αναζήτηση, αυτό συμβαίνει μόνον υπό την πίεση τού χρόνου. Το αποτέλεσμα, παραδόξως, δεν απέχει πολύ από τους παλαιούς γάμους συμφέροντος.

“Όσοι ψάχνουν τον έρωτα, δεν εξαναγκάζονται πλέον ούτε από τους γονείς, ούτε από την κοινωνία. Πρέπει λοιπόν να εξαναγκάσουν μόνοι τον εαυτό τους. Αυτό που άλλοτε όφειλαν, οφείλουν τώρα να το θέλουν. Πρέπει μονοι τους να μεριμνήσουν, ώστε ο άνθρωπος τής ζωής τους να είναι ένας πραγματικός σύντροφος, να ταιριάζει στους ίδιους, στο περιβάλλον, την κουλτούρα, την εμπειρία και την ελπίδα τους. Να τους μοιάζει και να διευκολύνει την εξέλιξή τους. (…) Παλιά ήταν οι γονείς οι φανατικοί τής ομοιότητας, σήμερα είναι οι ίδιοι οι άνθρωποι. (…) Οι ίδιοι θέλουν να ερωτευθούν τον σωστό. Ο έρωτας πρέπει να τους είναι τώρα μέσον για όλους τους στόχους, τους οποίους παλιά αντιπροσώπευαν οι γονείς και η κοινωνία.”

Στο τέλος τού βιβλίου ο συγγραφέας αφήνει να διαφανεί μια ελπίδα: Ο άνθρωπος δεν μπορεί να βγει έξω από τα γνωρίσματα τής εποχής του. Μπορεί όμως να σκέπτεται κριτικά πάνω στην εποχή του και να έχει συνείδηση των αναπόφευκτων ιδιοτήτων που τον διέπουν. Έτσι έστω και για μια στιγμή δεν είναι πια ένα με τον κόσμο του και την εποχή του:

“Οι άνθρωποι έχουν χάσει την πίστη στην λεγόμενη τεχνολογική πρόοδο, στον λεγόμενο κομμουνισμό, στην λεγόμενη ελεύθερη αγορά. (…) Μόνον από μια πίστη δεν είχαν μέχρι στιγμής παραιτηθεί – από την πίστη στην ελευθερία. Έκαναν κριτική στην ελευθερία ως κυριαρχία τής τεχνολογίας (…), ως εξέγερση και επανάσταση, στις οποίες η ελευθερία πεθαίνει μέσα στον καταναγκασμό τής ομάδας, (…) Ήσκησαν κριτική στην καπιταλιστική ελευθερία τού ανταγωνισμού και τού κέρδους που φέρνει τους ανθρώπους αντιμέτωπους με μια ανεξέλεγκτη πλέον αγορά.

Δεν ήσκησαν αντιθέτως ποτέ κριτική στην ελευθερία, ως ελευθερία τού εγώ που φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τον ανεξέλεγκτο πλέον εαυτό του. Με την θέλησή του που έχει γίνει τύραννος. Δεν ήσκησαν κριτική στην ελευθερία ως μεταμόρφωση τού κόσμου σε δυνατότητες – σε απόλυτες και απεριόριστες δυνατότητες. Δεν ήσκησαν κριτική στην ελευθερία ως ελευθερία.

Την απογοήτευση τής τεχνολογίας, τού κομμουνισμού, του καπιταλισμού, ακολουθεί τώρα η απογοήτευση τής ελευθερίας.

(…) Οι άνθρωποι λένε: “Η απεριόριστη ελευθερία είναι το καλύτερο πράγμα που συνέβη ποτέ στην ανθρωπότητα, αλλά σχεδόν με σκοτώνει. Δεν θέλω να ζήσω σε καμιά άλλη κοινωνία εκτός απ’ αυτήν, αλλά αυτή είναι φρικτή, εκμηδενιστική. (…) Δεν μπορώ να αλλάξω την υποδούλωσή μου στον κόσμο και την υποταγή μου στις δυνατότητές μου. Μπορώ όμως να λυτρωθώ νοερά από τη γη με μία λέξη, μία φράση. Η ελευθερία μου είναι ανυπόφορη. (…) Αυτή είναι η εξέγερσή μου. (…) Το μεγάλο άλμα που θα με οδηγήσει έξω από το άπειρο και μέσα στην αγάπη, μου είναι αδύνατον. Αλλά με ένα άλμα τής συνείδησής μου, λυτρώνομαι για ένα δευτερόλεπτο από τον κόσμο, από την εποχή.”

“Το τέλος τού Έρωτα” είναι σίγουρα φιλόδοξο και προκλητικό βιβλίο. Ο Χίλλενκαμπ γενικεύει τις ιδέες του σχηματοποιώντας τες και βλέποντας τον κόσμο από αεροφωτογραφία. Η σκέψη του καθόλου δεν εξαιρεί από την θεωρία των “απεριόριστων δυνατοτήτων” τις αδύναμες κοινωνικές ομάδες και τους ανθρώπους χωρίς ευκαιρίες.

Ο Χίλλενκαμπ δεν εννοεί τις απεριόριστες δυνατότητες ως πρακτικό προνόμιο ορισμένων τάξεων. Ίσα-ίσα ισχυρίζεται πως η διαφορά τής εποχής μας από τις προηγούμενες είναι ακριβώς η συνείδηση τής απεριόριστης δυνατότητας διεσπαρμένη σε όλες τις τάξεις, όλες τις ομάδες. Είναι περισσότερο η αίσθηση μιας δυνατότητας παρά η πραγματικότητά της. Και μαζί είναι η αίσθηση τής απόλυτης προσωπικής ευθύνης:

Όταν έχω μια κακή δουλειά ή είμαι άνεργος, δεν φταίει πια τόσο η καταγωγή μου, οι γονείς μου, το σύστημα. Η κατάθλιψη που με καταλαμβάνει έχει τη ρίζα της στην αίσθηση πως θα μπορούσα να είχα καλύτερη τύχη. Θα μπορούσα να είχα ωριμάσει νωρίτερα, να είχα ξεπεράσει τους γονείς μου, να ήμουν πιο μαχητικός, πιο αδίστακτος, να είχα εγκαίρως το κουράγιο να μεταναστεύσω.  Κάθε αποτυχία είναι σήμερα ύποπτη, κάθε ατυχία μπορεί να καταλογιστεί ως ολιγωρία. Η αίσθηση της απεριόριστης δυνατότητας είναι αυτή που ωθεί έναν πάμπτωχο φοιτητή από την πρώην Σοβιετική Ένωση να ζει πεινώντας στο Λονδίνο για να σπουδάσει σε μια σχολή που δίνει μεγάλες ευκαιρίες. Αυτή κάνει τους ανθρώπους να πιστεύουν πως μπορούν με δουλειά, με επιμονή και μαχητικότητα να μεταμορφωθούν σε ό,τι θελήσουν. Από Λιθουανοί σε Βρεττανούς, από Αφγανοί σε Δανούς, από ξένοι σε αυτόχθονες, από μικροαστοί σε σταρ. Το αίσθημα πως τα πράγματα θα μπορούσαν να είναι και αλλιώς, τελείως αλλιώς, είναι το νέο επαναστατικό γνώρισμα τού σήμερα. Πόση διαφορά έχει μια έστω και άνεργη απόφοιτη Πανεπιστημίου σήμερα από μια δεσποινίδα τής εποχής τού Αντόν Τσέχωβ. Πόσο απέχει ένας σύγχρονος άνεργος κάτοικος τής βουλγαρικής υπαίθρου, από τον Ρώσο χωρικό τού 1810. Υπάρχουν πολλά παραμύθια για πρίγκηπες χαμένους, μαγεμένους, μεταμορφωμένους σε ζώα και πριγκήπισσες που κάνουν τον κόσμο άνω κάτω για να τους βρουν. Μια τέτοια ιστορία δεν είναι πια αυτονόητη. Τα παιδιά θα εκφράσουν την εύλογη απορία: “Μα γιατί κόλλησε μ’ αυτόν; Γιατί δεν βρίσκει κάποιον άλλον; “

Σήμερα η Σαμ που είναι 40 χρονών και ζει μόνη σε μια αγγλική κωμόπολη, δουλεύει σε ένα σούπερ-μάρκετ. Αύριο κάνει την τύχη της σε τηλεοπτικό σόου και γίνεται σταρ.

Ένας νεαρός σπουδάζει σε μια φημισμένη καλλιτεχνική σχολή στην Ευρώπη και δίνει την τελική παράσταση πριν το πέρας των σπουδών του. “Να έχεις το νου σου”, τού λένε οι δάσκαλοί του.”Ανά πάσαν στιγμήν μετά την παράσταση, μπορεί να χτυπήσει το κινητό σου. Ένας μάνατζερ θα έχει ενδιαφερθεί για σένα και η ζωή σου θα αλλάξει.”

Οι άνθρωποι που η ζωή τους μπορεί να αλλάξει με ένα τηλεφώνημα, είναι οι σύγχρονοι άνθρωποι. Οι άνθρωποι που κατατρύχονται από την ιδέα πως μία διαφορετική απόφαση, μια διαφορετική κίνηση στο παρελθόν θα είχε κρίνει αλλιώς τη ζωή τους, είναι οι σύγχρονοι άνθρωποι. Οι άνθρωποι που δεν έκαναν το καλύτερο για τον εαυτό τους, δεν είχαν τη δύναμη, δεν εκμεταλλεύτηκαν στο έπακρο την ευκαιρία, είναι οι σύγχρονοι άνθρωποι. Οι άνθρωποι που με δουλειά, θέληση και θεραπεία θα γίνουν γλύπτες τού εαυτού τους και δημιουργοί τής μοίρας τους, είναι οι σύγχρονοι άνθρωποι.

Η ζωή ενός καλλιτέχνη, μιας διασημότητας, ενός ευνοούμενου τής τύχης δεν συμβαίνει βέβαια κάθε μέρα. Βρίσκεται όμως, ως πιθανότητα, στη συνείδηση όλων μας. Τα επαγγέλματα, οι τάξεις, τα φύλα, οι χώρες, όλα είναι σήμερα ρευστά, όλα εν δυνάμει προσιτά. Τίποτε δεν μου απαγορεύει να συνδεθώ με έναν άνθρωπο άλλης θρησκείας, άλλης κουλτούρας. Να αφήσω το μεσοαστικό περιβάλλον μου και να ασπασθώ ακραίες ιδέες. Να δοκιμάσω την τύχη μου σε τηλεοπτικά παζάρια δημοσιότητας. Να γίνω ακτιβιστής, αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. . Να περάσω από την κατάσταση τού περιθωριακού στην κατάσταση της διασημότητας. Να χάσω σε λίγους μήνες τη δουλειά, τον κύκλο και το σπίτι μου και να καταφύγω σε εστίες αστέγων.

Οι “απεριόριστες δυνατότητες” είναι το το νέο παγκόσμιο κοινωνικό όνειρο, κινητήριος δύναμη και παγίδα τής συνείδησης τού κόσμου μας.

ΓΗ ΑΘΕΑΤΗ ΕΝΤΟΣ ΜΑΣ

Οι Ελεγείες τού Ντουίνο τού Ράινερ Μαρία Ρίλκε σε μετάφραση, σχόλια και επίμετρο τής Μαρίας Τοπάλη από τις εκδόσεις Πατάκη.

Tης Λένιας Ζαφειροπούλου

“Κάθε ίνα, κάθε ιστός, ο σκελετός μου έτριξε και λύγισε.(…) Τώρα γνωρίζω και πάλι τον εαυτό μου. Γιατί ήταν σαν ακρωτηριασμός τής καρδιάς μου το ότι οι Ελεγείες δεν ήσαν – εκεί. Τώρα είναι.(…) Συντελέστηκε, επιτέλους, η ανάκληση στην καρδιά των όσων είχαν παραλειφθεί – , κι είμαι τώρα επιτέλους και πάλι σύγχρονος τού εαυτού μου.” Μ’ αυτά τα λόγια, αναγγέλλει ο Ρίλκε το 1922 την ολοκλήρωση τού σημαντικότερου ίσως ποιητικού του έργου. Οι “Ελεγείες τού Ντουίνο”, είχαν αρχίσει δέκα χρόνια νωρίτερα, κατά την παραμονή τού ποιητή στον πύργο τού Ντουίνο, τής φίλης του κόμησσας Μαρί φον Τουρν ουντ Τάξις, κοντά στην Τριέστη. Η συλλογή αυτή γεννήθηκε από μια μυστικιστική εμπειρία. όταν ο Ρίλκε σ’ ένα περίπατο στο Ντουίνο, άκουσε μια φωνή να τού υπαγορεύει την αρχή τής Πρώτης Ελεγείας. Η σύνθεση τών Ελεγειών διεκόπη από τις περιπέτειες τού Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και την μεγάλη δημιουργική κρίση τού ποιητή και ολοκληρώθηκαν το 1922 σαν μία λύτρωση. Το έργο συνοψίζει και εκφράζει, όσο κανένα άλλο τα χαρακτηριστικά τής τέχνης και τής προσωπικότητας τού ποιητή.

Ο Ρίλκε που γεννήθηκε στην Πράγα και πέρασε την πρώτη δημιουργική του περίοδο στο Παρίσι, άφησε έργα στα κινήματα τού Γιούγκεντστυλ και τού Συμβολισμού, αν και μπορούμε να πούμε ότι η συνολική καλλιτεχνική του μορφή υπερβαίνει κάθε κίνημα. Εσωστρέφεια και θρησκευτικότητα διαπνέουν απ’ άκρη σ’ άκρη το έργο του, βαθιά επηρεασμένο από τον Χριστιανισμό και την ρωσική πνευματική παράδοση την οποία ο Ρίλκε γνώρισε και θαύμασε στα ταξίδια του στην προεπαναστατική Ρωσία. Παρ’ όλα αυτά, ο Ρίλκε κράτησε πάντοτε κριτική στάση απέναντι στον Χριστιανισμό (από τις πρώτες επιρροές που γνώρισε ήταν η σκέψη τού Σόπενχάουερ και του Νίτσε), και η θρησκευτική του εμμονή έχει ένα καθαρά προσωπικό χαρακτήρα. Εύγλωττα εκφράζουν την ιδιάζουσα και αναγνωρίσιμη πνευματικότητα τού Ρίλκε έργα όπως “Ο Βίος τής Μαρίας” ή οι “Ιστορίες τού Καλού Θεού”. Το έργο τού Ρίλκε διέπεται κατά τα άλλα από μείζονες ιδέες της εποχής του. Αυτοβιογραφικά έργα, όπως  το μοναδικό του μυθιστόρημα “Οι Σημείωσεις τού Μάλτε Λάουριτς Μπρίγγε” και οι “Δύο Ιστορίες από την Πράγα”, δίνουν πλάι σε εικόνες τού Στέφαν Τσβάιχ ή τού Γιόζεφ Ροτ, τη βοημική άποψη τής Αυστριακής Μοναρχίας πριν τον Πρώτο Πόλεμο.  Αντιπροσωπευτικό για όλη τη γενιά των τελών τού 19ου αιώνα είναι, μέσα στην αδιαμφισβήτητη μοναδικότητά του, εν γένει το έργο τού Ρίλκε: Η αίσθηση ενός ρευστού κόσμου μεταξύ δύο αιώνων: Ο παλαιός κόσμος τής υπαίθρου, των παραδόσεων, τής Αυτοκρατορίας, αποχρωματίζεται μέσα στην ανωνυμία τών μεγάλων πόλεων, από την άνοδο ανατρεπτικών πολιτικών κινημάτων και την εισβολή των όρων τής νεαρής επιστήμης τής ψυχολογίας μέσα στην δημιουργική σκέψη τής εποχής. Ο νέος κόσμος, ακόμη άμορφος, μοιάζει ήδη να αποτυγχάνει μέσα στη βαρβαρότητα τού πολέμου. Η προσπάθεια να ορισθεί και να εκφρασθεί το άφατο, το σκοτεινό, το ημισυνειδητό αναμιγνύεται με την επίμονη επιστροφή τής μνήμης τού παρελθόντος. Η έλλειψη σαφούς εκόνας και προσανατολισμού για το μέλλον τού ευρωπαϊκού κόσμου δημιουργεί μια ατμόσφαιρα υπόκωφης αγωνίας και μελαγχολίας. Όλα αυτά κάνουν τον Ρίλκε έναν από τους σημαντικότερους εκφραστές τής γενιάς του και τον τοποθετούν στο πάνθεον τής γερμανόφωνης λογοτεχνίας, δίπλα σε μορφές όπως ο Μούζιλ, ο Τσβάιχ, ο Μπροχ, ο Τόμας Μανν, ο Κάφκα, ο Χόφμανσταλ και ο Ροτ.

” Στις Ελεγείες κατάφαση τής ζωής και κατάφαση τού θανάτου αποδεικνύονται ένα. Η παραδοχή τού ενός αλλά όχι τού άλλου θα αποτελούσε παρακώλυση, που θα απέκλειε εν τέλει κάθε έννοια απεριόριστου – αυτό είναι το βίωμα και η πανηγυρική διατύπωση τών Ελεγειών. ” Ρ.Μ.Ρίλκε

Οι Ελεγείες τού Ντουίνο είναι μια άσκηση πένθους: Μύχιος, ρέων στοχασμός μιας διάνοιας βαθειάς και πλούσιας σε καταγωγή, ιδέες και αισθήματα. Ο στοχασμός΄τού Ρίλκε στις Ελεγείες φθάνουν συχνά στα όρια όσων μπορεί να εκφράσει η εμπειρία. Ο ποιητής μοιάζει να ιλιγγιά πάνω από τους μεγάλους γκρεμούς τής συνείδησης και να βασανίζεται από το ατελές και το απερίγραπτο τής ύπαρξης. Παρ’ όλα αυτά οι Ελεγείες δεν είναι  καθόλου ένα παραλήρημα ή ένας χείμαρρος θρήνων. Ο Ρίλκε τις δούλευε μια ολόκληρη δεκαετία (1912-22) και σίγουρα ήλπιζε, αν όχι αποσκοπούσε, στο να αποτελέσουν οι Ελεγείες την κορωνίδα τού έργου του. Ασφαλώς δεν τού διέφευγε η σημαντική θέση που κατέλαβαν, ως σημείο στροφής στην γερμανόφωνη ποίηση των αρχών τού 20ού αιώνα. Οι Ελεγείες είναι επιστέγασμα και κατώφλι: Επίλογος τού δεκάτου ενάτου αιώνα και άνοιγμα προς τον Μοντερνισμό. Έννοιες όπως ο ρομαντικός έρωτας, η ομορφιά ως αντικείμενο τής τέχνης, ο πόθος τού θανάτου, έννοιες τού αιώνα που ο Ρίλκε αφήνει πίσω του, βρίσκουν εδώ έναν ύστατο ύμνο. Μέσα απ’ αυτόν τον ύμνο, σημαδεμένο ήδη από την αμφιβολία, ανατέλλουν, ακόμη άμορφα τα πρώτα χαρακτηριστικά τού νέου αιώνα: Η αποξένωση από το παρελθόν και τη φύση, η κατάδυση στο υποσυνείδητο και η ανάγκη να εφεύρει ο καθένας την δική του πίστη. Γενικά η αμφιβολία, η διάλυση τής φόρμας, η εξερεύνηση των ορίων των στοχασμών και των αισθημάτων, η αθέατη, ανάποδη πλευρά των πραγμάτων, η ανατροπή.

Ο στοχαστής τών Ελεγειών λίγα φαίνεται πλέον να αντέχει πέρα από τον ειρμό των ιδίων σκέψεών. Πίσω του αφήνει σαν κουρασμένος ταξιδιώτης μία μία τις αποσκευές του: τον Θεό, τους ανθρώπους, τα ζώα. Η Πρώτη Ελεγεία στέκεται ακόμη στα δέντρα. Τα δέντρα δεν απαιτούν τίποτε και δεν έχουν γνώμη. Την ιδέα για τα δέντρα ως το μόνο στοιχείο τής κτίσης που μπορεί να αντέξει ο εξαντλημένος, την βρίσκουμε συχνά, πρίν απ’ τον Ρίλκε στον γερμανικό ρομαντισμό (βλέπε το “Χειμωνιάτικο Ταξίδι” τού Wilhelm Müller (1794-1827), ή το τραγούδι “Τα δυο γαλάζια μάτια τής καλής μου”, από τα “Lieder eines fahrenden Gesellen”, “Τραγούδια ενός περιπλανώμενου Συντρόφου” τού Gustav Mahler (1860-1911)

σε στίχους τού ίδιου τού συνθέτη.)

Ήδη στην Πρώτη Ελεγεία εμφανίζεται η κεντρική ιδέα τού Ρίλκε, η προσπάθεια να συλληφθεί η ζωή ως άχρονο και ανέκφραστο συνόλο. Ένα σύνολο που θα περικλείει το παρελθόν, το παρόν και τον θάνατο. Στους ζωντανούς διαφεύγει συνεχώς η έννοια τού θανάτου, επειδή σκέφτονται κάθε κατάσταση σύμφωνα με τις αδρές διαφορές τού εδώ κόσμου.

“Μα οι ζωντανοί όλοι λαθεύουν καθώς διακρίνουν απόλυτα.” (Πρώτη Ελεγεία, στίχος 81).

Λίγο πιο κάτω συναντούμε την διάκριση (γνωστή και από τις “Σημείωσεις τού Μάλτε Λάουριτς Μπρίγγε”) που κάνει ο Ρίλκε στον έρωτα, ανάμεσα σε αγαπώντα και αγαπώμενο. Για τον ώριμο  ποιητή τών Ελεγειών έχει έρθει η ώρα να αφήσει πίσω του τον προσωποπαγή έρωτα και να συλλάβει την αγάπη ως απρόσωπη σύνοψη και τελείωση τής ζωής:

“Δεν πρέπει οι πανάρχαιες τούτες οδύνες για μας, επιτέλους,

να γίνουν πιο γόνιμες; Δεν είναι καιρός, αγαπώντας,

να λευτερωθούμε απ’ τον αγαπημένο και να τ’ αντέξουμε τρέμοντας:

όπως το βέλος αντέχει μες στη χορδή, συγκεντρωμένο τινάζεται, ώστε,

να γίνει πολύ πιο πολύ από τον εαυτό του. (Πρώτη Ελεγεία, στίχος 50)

Ο Ρίλκε δεν νοιώθει πια κατάλληλος για τον έρωτα. Αισθάνεται ότι η ψυχή του δεν είναι πλέον οίκημα για αυτόν:

“Πού θα τη φυλάξεις; Αφού οι μεγάλες

οι ξένες οι σκέψεις πηγαίνουν κι έρχονται εντός σου

και μένουν συχνά και τη νύχτα. ” (Πρώτη Ελεγεία, στίχος 33)

” Είναι φριχτός κάθε άγγελος. Κι όμως αλίμονο,

σας ανυμνώ, θανατηφόρα σχεδόν πουλιά τής ψυχής,

ενώ ξέρω τί είστε. Πού τού Τωβία οι μέρες… ” (Δεύτερη Ελεγεία, στίχος 1)

Το πένθος τού Ρίλκε δεν είναι προσωπικό. Είναι πένθος για τη γερασμένη καρδιά τού κόσμου του. Ο κόσμος είναι παλαιός. Έχει τη γνώση και την αδυναμία της. Ξέρει ποιοί προηγήθηκαν, έχει καταγράψει τις πράξεις τους, έχει θαυμάσει, αποτιμήσει και φοβηθεί. Έχει μάθει να επιφυλάσσεται. Οι άνθρωποι που άλλοτε χωρίς συνείδηση, με νεαρή περιέργεια υποδέχονταν τους αγγέλους στο σπίτι τους και δειπνούσαν ατάραχοι μαζί τους σαν όμοιοι προς ομοίους, δεν υπάρχουν πια. Οι ατρόμητοι άνθρωποι τής Βίβλου που ψηλαφούσαν τα πάντα με θάρρος γιατί ήταν οι πρώτοι.

” Ευνοημένοι τής τύχης από νωρίς, της πλάσης παιδιά χαϊδεμένα

οροσειρές, ολοπόρφυρες ράχες στου κόσμου το χάραμα – ” (Δεύτερη Ελεγεία, στίχος 10)

Την ιδέα τού χρυσού αιώνα τής ανθρωπότητας ως μιας εποχής χωρίς συνείδηση και χωρίς ίχνος σφάλματος ή απογοήτευσης, παρουσιάζει και ο Βρεττανός ποιητής Τhomas Hardy (1840-1928) στο ποίημά του “Before Life and After”:

” Ήταν ένας καιρός (…) πριν απ’ τη γέννηση τής συνείδησης όπου όλα έβαιναν καλώς. (…) Κανείς δεν γνώριζε μετάνοια, εξουθενωμένη ελπίδα, ή φλόγα τής καρδιάς.”

Μπροστά στους ανθρώπους αυτούς η ζωή τής γενιάς τού Ρίλκε μοιάζει να ξεγλιστρά και να εξανεμίζεται διαρκώς. Οι εραστές ίσως ίσως νά ‘ναι ακόμα οι μόνοι που μπορούν να αρπάξουν και να κρατήσουν με ασφάλεια την ύπαρξη.

“Εραστές (…) εσάς θα ρωτήσω να μάθω για μας.” Δεύτερη Ελεγεία, στίχος 45

Ο Ρομαντισμός βίωσε τον έρωτα και όλα τα μεγάλα αισθήματα ως καταξίωση τής ζωής. Η εποχή τού Ρίλκε όμως στέκεται ήδη έξω απ’ αυτήν την βεβαιότητα. Τα υπέρμετρα αισθήματα ως πίστη, ως σκοπός, είναι παρελθόν. Ο νέος αιώνας ψάχνει νέο σκοπό, κοιτάζοντας πού και πού πίσω και μην πιστεύοντας πια. Η ψυχολογία και η ενασχόληση με το άφατο και το παράλογο κερδίζουν όλο και περισσότερο έδαφος μέσα στην σκέψη τών ανθρώπων, κάνοντάς τους να ξαστοχούν από τον εαυτό τους:

” …όταν σηκώνετε ο ένας τον άλλον

ως τα χείλη κι αρχίζετε – : πιοτό στο πιοτό: ω πώς ο πότης

παράξενα τότε αποσπάται απ’ την πράξη τής πόσης. ” Δεύτερη Ελεγεία, στίχος 58

Ο άνδρας τού Ρομαντισμού εξύμνησε τη γυναίκα ως φως και λύτρωση τής ασίγαστης φύσης του, την εξύψωσε ως εικόνα τού ουρανού και τής συγχώρησης επί γης. Αρκεί να ρίξει κανείς μια ματιά σε μορφές όπως η Κλαίρχεν στον “Έγκμοντ” τού Γκαίτε, η Ζιζέλ στο ομώνυμο μπαλέτο τού Αντόλφ Αντάμ ή η Λίζα από την όπερα “Ντάμα Πίκα” τού Πιοτρ Ηλίτς Τσαϊκόφσκυ (για να πάρουμε παραδείγματα από διαφορετικά ήδη τής ρομαντικής τέχνης).

Στις Ελεγείες η γυναίκα δεν έχει πια τις ιδιότητες ενός αγγέλου. Ο Ρίλκε υμνεί και θρηνεί: Η γυναίκα του δεν τα καταφέρνει να σώσει τον άνδρα από το σκοτάδι. Η  μητέρα δεν μπορεί να φρουρήσει μέχρι τέλους το παιδί της και να το διαφυλάξει από τον ζοφερό βυθό των ονείρων. Το υποσυνείδητο και το άφατο υψώνονται εδώ ξανά ανάμεσα στον άνθρωπο και τα αισθήματά του, ανάμεσα στα γένη.

Ίσως και να ήθελε ο άνδρας να φωτιστεί απ’ άκρη σ’ άκρη από τη γυναίκα. Όμως η ήττα και η ανεπάρκειά της, η άγρια και απεριόριστη αρσενική φύση του, είναι συγχρόνως η καύχησή του:

“Αύρα εσύ πρωινή που περνάς, στ’ αλήθεια το πίστεψες πως

το ανάλαφρο βήμα σου θα τον συγκλόνιζε; (…)

Κάλεσέ τον… από τροχιά σκοτεινή δεν μπορείς εντελώς να τον βγάλεις.” Τρίτη Ελεγεία, στίχος 18

Και παρακάτω:

“έμοιαζε νά ‘ναι προστατευμένος… μέσα του όμως: ποιος πάλευε,

ποιος αναχαίτιζε εντός του τους κλύδωνες τής καταγωγής;” Τρίτη Ελεγεία, στίχος 44

Αυτή είναι για τον Ρίλκε η κατάρα αλλά και η αναφαίρετη δόξα τής ανδρικής φύσης: Θέλει και σχεδόν νοιώθει καθήκον της να περισσεύει πάντα από κάθε νυναικεία φροντίδα, στοργή και περίσκεψη. Αυτό είναι το περήφανο πένθος τής Τρίτης Ελεγείας.

Ας ρίξουμε μια ματιά σε λίγο προγενέστερα έργα τού Ρεαλισμού: Στα άκρα οδηγεί το θέμα αυτό τής ανδρικής περηφάνειας που δεν καταδέχεται να συγκαταβεί προς την ήμερη γυναικεία αγάπη, η περίφημη νουβέλα τού Χένρυ Τζέημς (1843-1916) “The Beast in the Jungle” “Το Θηρίο στή Ζούγκλα”. Είναι επίσης ένα από τα μείζονα θέματα στο δράμα τού Χένρικ Ιψεν (1928-1906) “John Gabriel Borkman”.

Ακόμη και ο έρωτας των Ελεγειών θα αφαιρεθεί και αυτός από τις γυναίκες. Ο έρωτας μέσα στον άνδρα είναι εδώ στατικός, δεν ανήκει στο μέλλον, στις μητέρες και στα αγέννητα παιδιά. Ζει σαν παράδοση μέσα στην ψυχή τού άνδρα, είναι το άθροισμα τής αγάπης για όσους  προηγήθηκαν, για τις αλλοτινές μητέρες, τους νεκρούς πατέρες, για αμέτρητες γενεές. Ο έρωτας αυτός κοιτά, όπως κι ολόκληρη η συλλογή τον δύοντα δέκατο ένατο αιώνα και το λαμπρό του, ανεπίστρεπτο ηλιοβασίλεμα. Η όρεξή του για το μέλλον είναι αμφίβολη.

Σ’ ένα νέφος ημισυνειδητών στοχασμών, γεμάτο από την προσπάθεια να εκφρασθεί το άφραστο, κινείται και η Τέταρτη Ελεγεία. Ο άνθρωπος αδυνατεί να παραμείνει απερίσπαστος στον εαυτό του. Είναι πάντοτε  αναγκασμένος να γνωρίζει και έτσι εν μέρει να βιώνει και την παρούσα κατάστασή του  και την αντίθετή της:

“Άνθιση και μαρασμό τα γνωρίζουμε τα δυο μαζί.

Κι ωστόσο, κάπου ακόμα θα περπατούν τα λιοντάρια.

κι όσο κρατούν τη μεγαλοπρέπεια θα αγνοούν την αδυναμία.” Τέταρτη Ελεγεία, στίχος 6

Η ενάργεια αλλά και η ασάφεια τής συνείδησης μοιάζουν να βασανίζουν εξίσου,τον Ρίλκε: Ο εαυτός του που μένει αναλλοίωτος αλλά κι εκείνος που χάνεται απροσπέλαστος μετά το πέρας τής παιδικής ηλικίας. Τα αναπόδραστα  χαρακτηριστικά, αλλά και οι απώλειες, οι αλλοιώσεις τού εαυτού του, τα πάντα συμβάλλουν στο πένθος.

“… Όμως τούτο εδώ: τον θάνατο,

όλον τον θάνατο, πριν καν απ’ τη ζωή να τον περιέχεις τόσο γλυκά, χωρίς θυμό,

είν’ απερίγραπτο. ” Τέταρτη Ελεγεία, στίχος 87

Αλλά και η ίδια η πράξη, ως μονοσήμαντη και αυτονόητη έκφραση τής ύπαρξης, προδίδει τον άνθρωπο. Λίγοι είναι για τον Ρίλκε όσοι μπορούν να πράττουν χωρίς αδράνεια. Ίσως μόνον οι ήρωες και όσοι προορίζονται για τον πρόωρο θάνατο. Οι άλλοι χρονοτριβούν με την ανθοφορία τους και αισθάνονται σαν προδοσία τους καρπους της. Τί είναι αυτή η παρατεταμένη ανθοφορία από την οποία δεν εξαιρεί ο Ρίλκε ούτε τον εαυτό του; Οι περίπλοκοι, συχνά αδιέξοδοι δρόμοι τής σκέψης; Η αυταρέσκεια των στοχασμών που γίνονται για τον άνθρωπο ένα είδος στείρου αθλήματος; Η ”αδράνεια τού αισθήματος”, όπως την εννοεί στους “Αθώους”  ο Χέρμαν Μπροχ (1886-1951), μια μοιραία ασθένεια τής εποχής που έφταιξε εν τέλει ακόμη και για το Τρίτο Ράιχ; Ή είναι η ατελείωτη αυτή ανθοφορία η κατάσταση τού ανθρώπου που έχει απομακρυνθεί μίλια μακριά από την αρχέγονη αφέλεια ενός  ήρωα;

“…τσιτωμένος και φουσκωτός,

όλο μυς και ευήθεια.” Πέμπτη Ελεγεία, στίχος 33

Όχι, οι άνθρωποι τής εποχής τού Ρίλκε δεν πράττουν σαν ήρωες ή σαν μελλοθάνατοι που επείγονται:

“…… Χασομεράμε εμείς,

αχ για τα άνθη κομπάζουμε και προδομένοι βαδίζουμε,

με καθυστέρηση στην ενδοχώρα τού τελικού μας καρπού.

Λίγοι που νιώθουν με τόση ορμή να πιέζει η δράση,

που, προσδοκώντας ήδη πυρώνουνε μες στης καρδιάς την πληρότητα,

όταν τής άνθισης ο πειρασμός ακουμπά των χειλιών τους τη νιότη,

όταν αγγίζει τα βλέφαρά τους σαν αύρα γλυκιά, βραδινή:

Ήρωες, ίσως, κι εκείνοι που πρόωρα είναι γραμμένο να φύγουν ” Έκτη Ελεγεία, στίχος 8

Όμως ο Ρίλκε δεν αρνείται τη στοχαστική του φύση: Με την πάροδο τού χρόνου το μονοσήμαντο τής ζωής φθίνει και η εσώτερη εικόνα τού κόσμου παίρνει τη θέση τής σαφήνειας και των φαινομένων.

“Στο φως τής μέρας το θέλουμε

χειροπιαστό, μόλο που η τύχη, και η πιο φανερή, δεν μας αφήνει

να τη γνωρίσουμε, αν δεν τη μεταμορφώσουμε εντός μας.

Δεν θα υπάρξει αγάπη μου κόσμος, μόνον εντός μας. Φεύγει

η ζωή μας με μεταμορφώσεις. Κι όλο μικραίνει το έξω και

χάνεται. Όπου ήταν πρώτα ένα σπίτι με διάρκεια, τώρα

προβάλλεται μια επινόηση, λοξή, παράταιρη, γνήσιο τέκνο

της διάνοιας ” Έβδομη Ελεγεία, στίχος 47

Αυτός μπορεί ίσως να είναι ο ορισμός τού πένθιμου αισθήματος τής γενιάς τού Ρίλκε: Μία στάση ανάμεσα σ’ ένα καταποντισμένο κόσμο και ένα νέο που ακόμη δεν έχει αναδυθεί. Το πένθος τής αναμονής ανάμεσα σε δύο κόσμους, για όσους γεννήθηκαν πολύ αργά και πολύ νωρίς:

“Σαν μεταστρέφεται ο κόσμος με γδούπο, τέτοιους απόκληρους

βγάζει, που δεν ανήκουν στο χθες μα και δεν τους ανήκει

το αύριο. ” (Έβδομη Ελεγεία, στίχος 63)

Θολό είναι για τον Ρίλκε το βλέμμα τού ανθρώπου προς τον κόσμο, προς αυτό που ο ίδιος ονομάζει “το Ανοιχτό”. Γι’ αυτή την ενατένιση τού Ανοιχτού μόνο τα ζώα είναι ικανά. Εμάς μας εμποδίζει το βλέμμα προς τα πίσω, η αίσθηση δηλαδή τού χρόνου και πάνω απ’ όλα η παρουσία τού θανάτου που μας κόβει τη θέα σαν βουνό.

“Ό,τι είναι έξω από την όψη μόνον το γνωρίζουμε

του ζώου. Και το παιδί το μεταστρέφουμε μικρό,

το αναγκάζουμε να βλέπει προς τα πίσω

τι σχεδιάστηκε, όχι του κόσμου το Ανοιχτό,

τόσο βαθύ στο πρόσωπο του ζώου.

ελεύθερο από θάνατο.

Εμείς μόνον εκείνον βλέπουμε. ” Όγδοη Ελεγεία, στίχος 5

Η αίσθηση τής αιωνιότητας είναι προνόμιο του ζώου. Ο Ρίλκε την ταυτίζει με το ασυναίσθητο, το απροσδιόριστο και το απερίγραπτο. Μόνο το ζώο βρίσκεται ολόκληρο μέσα στο σύμπαν, γιατί δεν ξέρει για το χρόνο, δεν διαιρεί το χρόνο με την σκέψη του. Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος ν’ αφήνει συνεχώς πίσω του τμήματα τού εαυτού του:

“Ποιος τάχα να μας γύρισε απ’ την άλλη, που

ό,τι κι αν κάνουμε κρατάμε τη στάση ενός

που αναχωρεί; (…)

Στρέφεται, σταματά, χασομερά –

έτσι κι εμείς, ζούμε και αποχαιρετάμε διαρκώς. ” Όγδοη Ελεγεία, στίχος 73

Παρ’ ότι ο Ρίλκε νοιώθει τον εσώτερο κόσμο να κερδίζει έδαφος μέσα στον ώριμο άνδρα, αναρωτιέται τί είναι αυτό που ο άνθρωπος είναι ακόμη σε θέση να δείξει ή να διηγηθεί σ’ ένα καθαρά πνευματικό ον. Τί τού απομένει σε σχέση μ’ έναν άγγελο, τον κάτοχο τού παραγματικά ανείπωτου και απόλυτου; Μπροστά σ’ αυτόν, η περιουσία του σε ανείπωτες εμπειρίες είναι πενιχρή:

” δεν τον θαμπώνεις εκείνον με το υπέροχα αισθαντικό. Είσαι αρχάριος (…) δείξ’ του

λοιπόν το απλό, που δουλεμένο,πάππου προς πάππου

ζει σαν δικό μας πλάι στο χέρι και μέσα στο βλέμμα. ” Ένατη Ελεγεία, στίχος 53

Μέσα στη σκοτεινή καρδιά τού ανθρώπου τα πράγματα ζητούν να μεταμορφωθούν σε κάτι αιώνιο. Η ικανότητα, αν όχι η αποστολή τού ανθρώπου να μεταμορφώνει τα πράγματα ενθουσιάζει τον Ρίλκε. Ο άνθρωπος, δούλος αλλά και αναδημιουργός των πραγμάτων, ενσαρκώνει το όνειρο τής φθαρτής κτίσης να μεταστοιχειωθεί σε κάτι άφραστο. Γέφυρα μεταξύ ορατού και αόρατου, απτού και ανέκφραστου είναι η ανθρώπινη φύση:

“τούτα τα πράγματα (…) έχουνε πίστη

και προσδοκία σ’ εμάς, τους πλέον εφήμερους, για κάτι σωτήριο.

Επιθυμούν να τα τρέψουμε πλήρως μες στην καρδιά την αθέατη,

σε – ω αιώνιο – σε εαυτό μας! Όποιοι κι αν είμαστε εντέλει.

Γη, αυτό δεν είναι που θέλεις κι εσύ; αθέατη εντός μας

ν’ αναστηθείς; Δεν είν’ αυτό τ’ όνειρό σου;  (…) στην καρδιά μου αναβλύζει

απροσμέτρητη ύπαρξη. ” Ένατη Ελεγεία, στίχος 63

Με το βλέμμα στραμμένο στον Ρομαντισμό και τις ιδεές του, την αντιπάθεια για τον Κόσμο και τον θόρυβό του, την αγάπη για τον πόνο και την αναζήτηση τής αλήθειας στον θάνατο, η Δέκατη και τελευταία Ελεγεία χτίζει ένα ολόκληρο, ποιητικό σύμπαν: Ο κόσμος: ένα μεγάλο, ταραγμένο παζάρι, ένα φθηνό θέατρο. Πέρα απ’ αυτόν τα παιδιά, οι εραστές και τα ζώα χαίρονται τα λειβάδια, ως μόνοι προνομιούχοι τής παραγματικής ζωής.

Το έργο τελειώνει με μια εικόνα που θυμίζει ζωηρότατα το τοπίο στο τελευταίο μέρος από τo ”Das Lied von der Erde” “Το Τραγούδι τής Γης” τού Γκούσταβ Μάλερ. Αρχαιοπρεπής και ανατολίτικος μυστικισμός διαπνεέι και τα δύο έργα, το Τραγούδι τής Γης βασίζεται σε κινέζικα ποιήματα και η Δέκατη Ελεγεία μοιάζει να αντλεί την έμπνευσή της από την αρχαία Αίγυπτο:

Οι νεαροί νεκροί άνδρες, οδηγούνται στην Χώρα τού Πόνου από άλλες Βαλκυρίες, τις Κόρες-Θρήνους. Στο τέλος ο νεαρός νεκρός πρέπει, όπως και στο φινάλε τού Μάλερ, να αποχαιρετήσει και να φύγει μόνος στα βουνά.

Η συλλογή κλείνει με την απορία: Είναι η ανθρώπινη καρδιά για την χαρά ή για την λύπη;

“Κι εμείς, που τη χαρά τη σκεφτόμαστε ανοδική,

θα νιώθαμε ίσως αυτή τη συγκίνηση,

που μας σαστίζει σχεδόν

όταν κάτι χαρούμενο πέφτει. ” Δέκατη Ελεγεία, στίχος 105

Ο αναγνώστης πήρε ήδη μια γεύση από τη δουλειά τής Μαρίας Τοπάλη. H γλώσσα της ρέει χωρίς εκζήτηση, διασώζοντας αβίαστα τα περίπλοκα νοήματα και την τόσο αναγνωρίσιμη, περίτεχνη εκφραστικότητα τού πρωτοτύπου. Η ποιήτρια έχει φροντίσει εξίσου για τον ρυθμό, την πιστότητα και το ευνόητο τού ελληνικού κειμένου. Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς το έργο ενός μεταφραστή, αλλά ενός ποιητή με ικανότητα να πλάθει το μετάφρασμα έτσι ώστε το πέρασμα από τη μια γλώσσα στην άλλη να γίνεται σχεδόν αφανές.

Πέρα από τις πλούσιες  σημειώσεις της, η Τοπάλη έχει πολύ εύστοχα συμπεριλάβει στην έκδοσή της την επιστολή τού Ρίλκε στον Βίττολντ Χούλεβιτς, όπου ο ποιητής δίνει κατευθυντήριες γραμμές για την ανάγνωση των Ελεγειών, συγκρίνοντάς τες  τοσο με προγενέστερα έργα όπως ο “Μάλτε”, όπως και με τα “Σονέτα στον Ορφέα”.

Το επίμετρο ξεκινά με μια σύντομη ερμηνεία του έργου, που μαζί με τις σημειώσεις και την επιστολή συμβάλλει πολύ ουσιαστικά στην ανάγνωση. Η Τοπάλη τοποθετεί αρχικά τις Ελεγείες στην εποχή τους και στο σύνολο τού ριλκεϊκού έργου. Αναφέρεται στις κύριες μορφές που διαπερνούν τα ποιήματα και μιλά για την ιδέα που απασχολεί τον Ρίλκε ως την “αδυναμία να βιωθεί πλήρως το ανθρώπινο αίσθημα, καθώς και την ανάγκη για απελευθέρωση από τα δεεσμά τής πραγματικότητας.” (σελ.129)

Στο δεύτερο μέρος του, το επίμετρο περνά στην πρόσληψη τών Ελεγειών από τη διανόηση, γερμανόφωνη και μη, τής εποχής τού Ρίλκε. Ενδιαφέρουσα είναι η παρατήρηση τής μεταφράστριας ότι τα ίδια ίσως χαρακτηριστικά που έκαναν τον Ρίλκε δημοφιλή στο πλατύ κοινό – η βοημική του καταγωγή, η εμμονή του στη φόρμα, η μη συστηματική του μόρφωση, η θρησκευτικότητά του – έκαναν τους συγχρόνους του διανοητές επιφυλακτικούς προς το έργο του.

Περνώντας στην Ελλάδα, η Τοπάλη αναφέρεται διεξοδικά σε προηγούμενες ελληνικές μεταφράσεις τών Ελεγειών. Το επίμετρο κλείνει με μια πολύ ενδιαφέρουσα. λεπτρομερέστατη ανασκόπηση τής σχέσης τού Ρίλκε με τους μεταγενεστέρους του Έλληνες ποιητές.

ΣΤΟ ΑΚΙΝΗΤΟ ΣΗΜΕΙΟ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΠΟΥ ΓΥΡΙΖΕΙ

Τα Τέσσερα Κουαρτέτα τού Τ.Σ.Έλιοτ σε δίγλωσση έκδοση, εισαγωγή, μετάφραση και σχόλια τού Χάρη Βλαβιανού από τις Εκδόσεις Πατάκη.

Tης Λένιας Ζαφειροπούλου

“Η μόνη σοφία που μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα αποκτήσουμε, είναι η σοφία τής ταπεινοφροσύνης”. Αρχικά δεν φαινόταν ότι αυτό θα ήταν το τελικό αποτέλεσμα των οραμάτων και της οξείας σας σκέψης. Γεννημένος στο Middle West (…), μεγαλωμένος στην Βοστώνη, το προπύργιο τής πουριτανικής παράδοσης, ήλθατε στην Ευρώπη νέος κι εκεί συναντήσατε τον προπολεμικό τύπο πολιτισμού τού Παλαιού Κόσμου: την Ευρώπη τού Εδουάρδου τού Ζ’, του αυτοκράτορα Γουλιέλμου, της Τρίτης Δημοκρατίας και της Εύθυμης Χήρας. Η επαφή αυτή υπήρξε σοκ για σας, ένα σοκ που εκφράστηκε τέλεια στην Έρημη Χώρα, όπου η σύγχυση και η χυδαιότητα τού πολιτισμού έγιναν το αντικείμενο τής δηκτικής κριτικής σας. Κάτω όμως απ’ αυτήν την κριτική, κείτεται μια βαθειά και οδυνηρή απογοήτευση. Μέσα από την απογοήτευση βλάστησε ένα αίσθημα συμπάθειας. Και μέσα από την συμπάθεια γεννήθηκε η ορμή σας να διασώσετε από τα ερείπια τής σύγχυσης τα θραύσματα εκείνα που θα μπορούσαν να αναστυλώσουν την τάξη και την σταθερότητα. Η θέση που επί χρόνια κρατήσατε στην σύγχρονη ποίηση προκαλεί μια σύγκριση με τη θέση που κατέσχε ο Ζίγκμουντ Φρόυντ, ένα τέταρτο τού αιώνα νωρίτερα, στο πεδίο τής ψυχιατρικής. Αν μου επιτρέπετε μια σύγκριση, η καινοτομία τής θεραπείας που εκείνος εισήγαγε διά τής ψυχανάλυσης, είναι ισάξια τής επαναστατικής φόρμας με την οποία ντύσατε εσείς το δικό σας μήνυμα. (…) Για τον Φρόυντ το βαθύτερο αίτιο τής σύγχυσης είναι το Unbehagen in der Kultur <το άβολο τού πολιτισμού> που βιώνει ο σύγχρονος άνθρωπος. (…) Εσείς, κύριε Έλιοτ, έχετε αντίθετη γνώμη. Για σας η σωτηρία τού ανθρώπου βρίσκεται στην διατήρηση τής παράδοσης τού πολιτισμού. (…) Ως ποιητής, κύριε Έλιοτ, εξασκήσατε για δεκαετίες πάνω στους συγχρόνους και τους νεότερους λογοτέχνες, μεγαλύτερη ίσως επιρροή από κάθε άλλον.”

Μ’ αυτά τα λόγια τού Gustaf Hellströmer, προσφώνησε η Σουηδική Ακαδημία τον Τ.Σ.Έλιοτ, κατά το συμπόσιο για το βραβείο Νομπέλ Λογοτεχνίας τού 1948. Ένα ίσως κάπως διδακτικό αλλά συγκινητικό κάλεσμα προς την ερειπωμένη Ευρώπη τού Β’ Παγκοσμίου Πολέμου να ξαναβρεί ως σπόρο στη γη της την βαθειά και μακραίωνη κουλτούρα της και να την εμπιστευθεί και πάλι. Ένα παράξενο μίγμα συντηρητισμού και αγάπης για τον νεωτερισμό είναι αυτός ο έπαινος για τον ποιητή, τον καλλιεργητή τής βαθειάς ευρωπαϊκής παράδοσης και πρωτοπόρο τού Μοντερνισμού. Και αυτό που μοιάζει αντίφαση είναι αλήθεια. Ο Έλιοτ μπόρεσε να είναι και τα δύο. Ίσως τον βοήθησε σ’ αυτό η γέννησή του στον Νέο Κόσμο. Από τα πρώτα βήματα τής καλλιτεχνικής του πορείας μπόρεσε να ριχτεί στον Μοντερνισμό με την άνεση τού Αμερικανού. Συγχρόνως μπόρεσε αθώα, ανεπιφύλακτα και ίσως χωρίς υπερβολικό φόβο για την ασυμβατότητα, να θαυμάσει την Ευρώπη που ανακάλυψε. Ένα τέτοιο μίγμα πρωτοπορίας και άγκυρας στην παράδοση, αφαίρεσης και hommage σε δασκάλους όπως ο Δάντης, τολμηρών καταδύσεων στο υποσυνείδητο και νοσταλγικών εικόνων τού χλωμού, βρεταννικού ρομαντισμού, μυστικισμού και περίπλοκων φιλοσοφικών αποστροφών, είναι και το κορυφαίο έργο τού ποιητή ”Tέσσερα Κουαρτέτα” που οι Εκδόσεις Πατάκη εξέδωσαν σε εισαγωγή, μετάφραση και σχόλια τού Χάρη Βλαβιανού.

Όταν το 1936 κυκλοφόρησε το πρώτο από τα Κουαρτέτα, Burnt Norton, ο Έλιοτ είχε ήδη επιβληθεί στην αγγλική λογοτεχνική σκηνή με έργα όπως Η Έρημη Χώρα, η Τετάρτη των Τεφρών και ο Φόνος στον Καθεδρικό. Η ιδέα, όπως γράφει ο ίδιος, να δώσει μια συνέχεια στο Burnt Norton, τού ήρθε μέσα στον Πόλεμο. Έτσι στα χρόνια 1940-42, γράφτηκαν διαδοχικά τα επόμενα ποιήματα East Coker, The Dry Salvages και Little Gidding.

”Η βασική επιδίωξη στα Τέσσερα Κουαρτέτα είναι να χρησιμοποιηθούν οι λέξεις έτσι ώστε να σημαίνουν κάτι που βρίσκεται πέρα από αυτές. (…) Τα δύο θέματα, το θέμα τού παντοκράτορα χρόνου και το θέμα της κυριαρχίας επί των λέξεων συγκλίνουν, αφού οι λέξεις είναι το μέσον με το οποίο ο νους μπορεί να επιτύχει την συνείδηση που υπερβαίνει το χρόνο.” Διαβάζουμε στο εκτενές δοκίμιο τού Α.David Moody που ο μεταφραστής παραθέτει αυτούσιο στην εισαγωγή του.

Τα Τέσσερα Κουαρτέτα είναι όντως ένα έργο για την υπερβαση τού χρόνου. Αυτό που κάνει την ανάγνωσή τους ιδιαίτερη είναι ότι οι λέξεις δεν αποτελούν απλώς περιγραφή ή έκφραση επιθυμίας. Αποτελούν την ίδια την διαδικασία, την ίδια την διαδρομή τού ποιητή προς την υπέρβαση που επιδιώκει. Ο αναγνώστης κατεβαίνει, ακολουθώντας τον αργό ρυθμό και την λιτή γλώσσα, την στριφογυριστή σκάλα προς ένα μισοσκότεινο, βαθύ οικοδόμημα. Η βηματιστή σκέψη τού ποιητή που συχνά μοιάζει με εξίσωση και σπάνια και φειδωλά επιτρέπει στον εαυτό της εικόνες αισθηματικές, βυθίζει τον αναγνώστη σε μια περιπέτεια χωρίς ευδιάκριτη λύση. Είναι από την αρχή φανερό ότι οι προθέσεις τού δημιουργού τείνουν προς τα έσχατα. Ό,τι διεισδύει μέσα στο οικοδόμημα των συλλογισμών του από τον απτό κόσμο, είναι μόνο ό,τι μπορεί να σπρώξει τους συλλογισμούς του λίγο ακόμη πιο πέρα προς το κατώφλι τού άχρονου.

”Ο παρών χρόνος και ο παρελθών χρόνος

είναι ίσως και οι δυο παρόντες στον μέλλοντα χρόνο.” (Burnt Norton I )

Εξίσου παρών, ίσως και περισσότερο από τους πραγματικούς χρόνους, είναι για τον ποιητή και ο χρόνος όσων θα μπορούσαν να είχαν γίνει. Ό,τι θα είχε γίνει μοιάζει μάλιστα να παίρνει μέσα μας τεράστιες διαστάσεις και να τραβά προς το άγνωστο μέγεθός του την μνήμη, μια μνήμη μη-πραγματική, ως μνήμη των μη-γενομένων, αλλά ίσως γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο ελκυστική.

”Βήματα αντηχούν στη μνήμη

Στο μονοπάτι που δεν πήραμε

Προς την πόρτα που ποτέ δεν ανοίξαμε” (Burnt Norton I )

Πώς κερδίζει όμως ο Έλιοτ την αίσθηση τού άχρονου μέσα από αναμνήσεις και συνειρμούς; Μοιάζει ένα είδος άσκησης στην οποία υποβάλλει τον εαυτό του, αφήνοντάς τον τόσο ανοιχτό στην αλυσίδα των αναμνήσεων, ώστε να γίνεται μια δίοδος από όπου περνά χωρίς διάκριση το παρελθόν, το παρόν και η σκιώδης και ασώματη ιδέα τού μέλλοντος. Στις στιγμές που το πετυχαίνει αυτό, ο Έλιοτ το περιγράφει ως απώλεια τής διαφοράς κίνησης και ακινησίας, προσωπικού και οικουμενικού, έμψυχου και άψυχου: Και πάλι αυτή η τόσο εξεζητημένη διαδικασία ενσαρκώνεται από τις λέξεις και τον ρυθμό, ένα παράξενο συνδυασμό αλλεπάλληλων μαθηματικών συλλογισμών και ύψιστης συγκέντρωσης τού αισθήματος που φθάνει ως την έκσταση:

”Ο χορός κατά μήκος τής αρτηρίας

η κυκλοφορία τής λύμφης

καταγράφονται στην τροχιά των αστεριών (…)

Στο ακίνητο σημείο τού κόσμου που γυρίζει. Ούτε σάρκα ούτε μη σάρκα

Ούτε από ούτε προς. Στο ακίνητο σημείο εκεί είναι ο χορός. (…)

Μπορώ μόνο να πω, εκεί έχουμε βρεθεί, αλλά δεν μπορώ να πω πού.” (Burnt Norton II)

Ένας άλλος τρόπος άσκησης τού ποιητή προς το άρχρονο είναι αυτό που ο ίδιος ονομάζει πιο κάτω ”εκκένωση τού κόσμου τής φαντασίωσης”. Πρόκειται για μια σιωπηλή παρατήρηση τού οικείου κόσμου, για παράδειγμα των λόφων τού Λονδίνου μέσα στο δειλινό. Η εικόνα καθρεφτίζεται στην ψυχή τού παρατηρητή πλάι σε άλλες πανομοιότυπες εικόνες άλλων ημερών και συνθέτει μια αίσθηση αναλλοίωτης ακινησίας μέσα στον φαινομενικά ρέοντα κόσμο, ένα ακαθόριστο μίγμα τού χθες, του σήμερα και του αύριο που αποστερεί τον νου από οποιαδήποτε φαντασίωση αλλαγής. Ο τόπος μοιάζει να αίρεται πάνω από τον χρόνο και τις αλλοιώσεις του, γίνεται αρχέτυπο και δεν επιδέχεται πλέον παρά ένα πολύ γενικό αίσθημα γι’ αυτόν.

Είναι όμως κι άλλα πράγματα που αποξενώνουν τον Έλιοτ από τον χρόνο και του δίνουν μια πρόσκαιρη έστω βεβαιότητα ότι η ανθρώπινη φύση μπορεί και να μην υπόκειται πλήρως σε αυτό το μέγεθος. Η αγάπη είναι για τον ποιητή άχρονη ακινησία. Μόνον ο πόθος είναι ένα στιγμιαίο κέντημά της στον χρόνο. Ομοίως και οι αναμνήσεις που στο τέλος τού Πρώτου Κουαρτέτου επανέρχονται σαν εκλάμψεις εσωτερικού φωτός, κάνουν τον ποιητή να ζει ένα διπλό και τριπλό χρόνο. Τον κάνουν να αμφισβητεί ό,τι αιώνια βασανίζει και καταδιώκει τους ανθρώπους: την ιδέα ότι ο χρόνος βασιλεύει πάνω τους και ύστερα φεύγει και χάνεται ανεπιστρεπτί χωρίς να μπορούν να τον συγκρατήσουν:

”Ξαφνικά σε μια ηλιαχτίδα φωτός

κι ας κινείται ακόμη η σκόνη

ξεσπάει το κρυμμένο χαχανο

των παιδιών στις φυλλωσιές

γρήγορα τώρα, εδώ , τώρα, πάντα –

γελοίος ο χαμένος θλιβερός χρόνος

που απλώνεται πριν και μετά.” (Burnt Norton V)

Ο στοχαστής των Κουαρτέτων βρίσκεται πάντοτε πλάι στον χρόνο, ποτέ ακριβώς μέσα σ’ αυτόν. Η ψυχή του προτρέχει πάντα ή έπεται. Καθώς παρατηρεί ένα φορτηγό να περνά, το μάτι ξεμένει στο ίχνος των τροχών πάνω στο δρόμο, ύστερα προσπερνά, βρίσκεται κιόλας στο χωριό, προβλέπει το βραδινό φως στα σπίτια και τα λουλούδια στους κήπους, ξέρει ήδη τί θα ακούσει και τί θα οσφρανθεί. Ο κόσμος είναι παρών μέσα μας πριν γεννηθεί στον χρόνο.

”… είμαι εδώ

ή εκεί, ή αλλού. Στην αρχή μου.” (East Coker I)

Η σκέψη που αμφισβητεί τον γραμμικό χρόνο ως αλληλουχία στιγμών, αμφισβητεί και την ζωή και την εμπειρία ως pattern, ως διάταξη. Ο Έλιοτ φθάνει στο Δεύτερο Κουαρτέτο στα άκρα. Ο χρόνος είναι μέσα στην ψυχή ένα σχεδόν ακίνητο μέγεθος, παρελθόν, παρόν και μέλλον σε ταυτόχρονη παρουσία. Παρ’ όλη όμως αυτήν την θάλασσα χρόνου που βρίσκεται μέσα μας, ο χρόνος διαφέρει σε κάθε στιγμή του και η τάση της ζωής μας να τον τυποποιεί και να τον διατάσσει παρουσιάζεται εδώ ως απάτη:

”Υπάρχει, μας φαίνεται,

στην καλύτερη περίπτωση, μόνο μια περιορισμένη αξία

στη γνώση που πηγάζει από την εμπειρία.

Η γνώση επιβάλλει ένα μοτίβο, και μας ξεγελά,

γιατί το μοτίβο είναι νέο κάθε στιγμή.” East Coker II)

Είναι παράξενο πώς καταλήγει ο λόγος τού Έλιοτ, ύστερα από πλήθος εκλεκτικών στοχασμών περί χρόνου στο συμπέρασμα:

”Η μόνη σοφία που μπορούμε να ελπίζουμε ν’ αποκτήσουμε

είναι η σοφία τής ταπεινοφροσύνης:

η ταπεινοφροσύνη δεν έχει τέλος.” (East Coker II)

Ίσως ακριβώς στο σημείο που η κραταιά του σκέψη προσκρούει σε ένα ανελαστικό όριο, έχει την διαύγεια και την ευελιξία να παραδοθεί σε κάποιο είδος ευλάβειας ή υποταγής.

Στην συνέχεια ο ποιητής αντιστρέφει την ταχύτητα των στοχασμών του προχωρώντας πιο βαθιά στον δρόμο τής ταπεινοφροσύνης. Σε κάθε κίνηση τής ψυχής, ακόμη και στην αγάπη, ο Έλιοτ αναγνωρίζει ένα κομμάτι σφάλματος. Γι’ αυτό θέλει τώρα να αναχαιτίσει τον εαυτό του από κάθε σκέψη και αντανάκλαση τού κόσμου και ψάχνει να βρει μέσα στο κενό που ανοίγει ιλιγγιώδες όλα τα αντίθετα που ποτέ δεν μπορεί ταυτόχρονα να συγκεντρώσει διά τής εμπειρίας.

”Να αναμένεις χωρίς σκέψη, γιατί δεν είσαι έτοιμη για σκέψη:

έτσι το σκοτάδι να γίνει το φως, κι η ακινησία ο χορός. (…) αντήχηση μιας έκστασης

όχι χαμένης, που όμως απαιτεί, σημαδεύοντας την αγωνία

τού θανάτου και της γέννησης.” (Εast Coker III)

Στο τέλος αυτού τού μέρους, ο Έλιοτ παίζοντας κι άλλο με αντίθετες έννοιες, φθάνει σε μια σειρά αξιωμάτων αιωρουμένων μεταξύ Χριστιανισμού και απωανατολίτικης φιλοσοφίας. Όποιος επιθυμεί την πλήρωση πρέπει πρώτα να αδειάσει τον εαυτό του και όποιος θέλει να γίνει κάτι που δεν είναι, δεν μπορεί να βαδίζει μόνο στους γνωστούς του δρόμους.

Στο μέσον περίπου τού έργου, ο δημιουργός που μέχρι τώρα έμοιαζε να ακολουθεί ενθουσιωδώς τον δρόμο τής αφαίρεσης, σπρώχνοντας αλματωδώς την ποίηση προς τον φιλοσοφικό στοχασμό και τον λυρισμό προς τα όρια τού άφατου, αφήνει να διαφανεί μια μικρή απογοήτευση. Είναι η ανησυχία και η πικρία τού μοντερνιστή που έμεινε μονος παρέα με την απόλυτη ελευθερία τής φόρμας και την ροπή προς το άπειρο. Είναι ένας δρόμος περήφανος, ίσως απογοητευτικός αλλά χωρίς επιστροφή:

”και ό,τι είναι να κατακτήσεις

με δύναμη και υποταγή, έχει κιόλας ανακαλυφθεί

μια ή δυο, ή αρκετές φορές, από ανθρώπους

που δεν μπορείς να ελπίζεις

να συναγωνιστείς (…)

Για μας υπάρχει μόνο η προσπάθεια

Τ’ άλλα δεν μας αφορούν.” (East Coker V)

Κι εδώ ο Έλιοτ περνά με ένα συνειρμό από την τέχνη στη ζωή. H αφαίρεση και η διάλυση τής φόρμας θέλησαν να χωρέσουν μέσα στην τέχνη ένα μεγάλο κομμάτι τού άφατου, μεγαλύτερο απ’ αυτό που μπόρεσε ποτέ να εκφραστεί με την φόρμα. Έτσι και ο άνθρωπος μεγαλώνοντας, αφήνει πίσω του τις επιμέρους έντονες στιγμές, αυτές που είναι μόνο ζωή ή μόνο θάνατος. Τις αφήνει πίσω του όπως αφήνει ο σύγχρονος άνθρωπος την παραστατικότητα στην τέχνη. Ένας καθολικότερος κόσμος αρχίζει και ζει μέσα του, πολυπλοκότερος και παλαιότερος. Ζωές ανθρώπων πριν απ’ αυτόν αρχίζουν να αντηχούν μέσα του, όσο οι εμπειρίες του συντίθενται σε δυσανάγνωστα και αμφίσημα “patterns” και όσο τα χρόνια συσσωρεύουν μέσα του την γενική αίσθηση τής φύσης.

”…Όχι η έντονη στιγμή

απομονωμένη, χωρίς πριν και μετά (…)

κι όχι η ζωή ενός ανθρώπου μόνο

αλλά αρχαίων λίθων που δεν μπορούν να αποκρυπτογραφηθούν.”

(East Coker V).

Στο Τρίτο Κουαρτέτο ο Έλιοτ αρχίζει με μια αλληγορία, ζωγραφίζοντας δύο είδη χρόνου: ένα μέσα στον άνθρωπο και ένα γύρω απ’ αυτόν. Ο χρόνος εντός μας είναι ένα ποτάμι. Λειτουργεί ως όριο και ως κατεύθυνση. Αργότερα, όταν οι πράξεις ή οι συνήθειες χτίσουν από πάνω του γέφυρες, ο ποταμός αρχίζει και περνά απαρατήρητος. Οι ατομικοί χρόνοι, οι ποταμοί όλων των ζωών εκβάλλουν στην θάλασσα, στον οικουμενικό χρόνο γύρω μας. Η θάλασσα περιέχει φωνές, ζωές και θανάτους πριν και έξω από μας. Ο ποιητής μοιάζει να υπονοεί ότι όσο ζούμε και φέρουμε μέσα μας ο καθένας τον χρόνο του, η θάλασσα αυτή δεν μας περιέχει, αλλά υπάρχει ως νύξη και σκιά γύρω μας. Ο χρόνος της είναι κάτι που μόνο σε εκλεκτές στιγμές και μόνο διαισθητικά μπορούμε να συλλάβουμε.

”φουσκοθαλασσιά, χρόνο

παλαιότερο απ’ αυτόν των χρονομέτρων, παλαιότερο (…)

όταν ο χρόνος σταματά κι ο χρόνος δεν τελειώνει.”

Την ιδέα τής χρονικής θάλασσας που αλέθει αλλά και διατηρεί στους κόλπους της τα πάντα σαν πελώριο αρχείο, ο Έλιοτ την κληρονομεί από τον Κλασσικισμό. Παρόμοια την βρίσκει κανείς στα φιλοσοφικά ποιήματα τού Γκαίτε, ”Gesang der Geister über den Wassern” (“Ωδή των Πνευμάτων πάνω από τα Νερά”) ή στο””Grenzen der Menschheit” (Όρια τού Ανθρώπινου”):

”Tί ξεχωρίζει

Θεούς και ανθρώπους;

Ότι πολλά είναι τα κύματα

Που μπροστά από εκείνους περνούν

Ένα αιώνιο ρεύμα.

Εμάς μας σηκώνει το κύμα,

Μας καταπίνει το κύμα

Και βυθιζόμαστε.” (”Όρια τού Ανθρώπινου”)

Αλλά και στο ποίημα The Sunset τού Σέλλεϋ:

”Όπου οι νεκροί θα βρουν όχι ύπνο, αλλά ανάπαυση

Και είτε είναι τα πλάσματα τα αγόγγυστα που μοιάζουν

Ή στον βαθύ τον πόντο ζούνε τής Αγάπης.”

(Εδώ ξαναβρίσκουμε την ιδέα τού Έλιοτ για την Αγάπη ως ακίνητο μέγεθος, πέρα από τον πόθο.)

Ό Έλιοτ παίζει τώρα με την διπλή έννοια τέλος και σκοπός στην αγγλική λέξη end: (”Where is there an end of it…”= πού βρίσκεται το τέλος/ο σκοπός τού πράγματος). Οι επαναλαμβανόμενες εκφάνσεις τής ζωής, τα φυσικά φαινόμενα, οι αρχετυπικές έννοιες τού μαρασμού, τού μόχθου, τής αποτυχίας, τής ελπίδας προκαλούν με το άθροισμά τους ένα αίσθημα ατελεύτητου μέσα μας. Συγχρόνως δεν μπορούμε να αποφύγουμε την ιδέα τού χρόνου που καταστρέφει και ματαιώνει τις πράξεις, που ακυρώνει τους στόχους και που, παίρνοντάς τους μακριά, τους κάνει να χάνουν το αρχικό τους σφρίγος.

”Δεν μπορούμε να σκεφτούμε (…) ένα μέλλον που δεν πρόκειται

όπως το παρελθόν, να μην έχει προορισμό. (…)

Δεν υπάρχει τέλος σ’ αυτό, στον άφωνο θρήνο

τέλος στον μαρασμό των μαραμένων λουλουδιών.” (The Dry Salvages IΙ

Κι εδώ έρχεται μια καινούργια ιδέα: Την αίσθηση τής μονιμότητας τού χρόνου την κερδίζουμε καλύτερα όταν μετέχουμε στα μεγάλα αισθήματα των άλλων. Τα βάσανά τους μπορούν να σταθούν μέσα μας ως αρχέτυπα ανεξάρτητα από τον χρόνο ακριβώς γιατί δεν είναι, όπως τα δικά μας, διάστικτα από πράξεις. Οι πράξεις κατακερματίζουν τις μεγάλες εμπειρίες για να τις κάνουν βιώσιμες, για να μπορέσουν να χωρέσουν μέσα στον γραμμικό χρόνο που διέπει το σώμα μας. Τα βάσανα των άλλων που δεν είμαστε αναγκασμένοι να επεξεργαστούμε, μένουν μέσα μας σαν ακίνητα, ανέγγιχτα όρη.

”Γιατί το δικό μας παρελθόν καλύπτεται

από τα ρεύματα τής δράσης

αλλά το μαρτύριο των άλλων παραμένει ένα βίωμα

απόλυτο.” (The Dry Salvages II)

Εδώ πάλι αντιστρέφονται οι έννοιες: Δεν είναι ότι δεν υπάρχει παρελθόν, παρόν και μέλλον. Αλλά δεν υπάρχει ο ίδιος άνθρωπος ο οποίος θα περάσει μέσα από τους τρεις αυτούς χρόνους. Το μέλλον δεν είναι ακόμη εδώ όχι γιατί δεν υπάρχει, αλλά γιατί δεν υπάρχει ακόμη ο άνθρωπος που θα το ζήσει. Αφού ο άνθρωπος αλλάζει αδιάκοπα, μπορεί να απαλλαγεί από την εμμονή τής απώλειας τού παρελθόντος, από τον δισταγμό προς το μέλλον. Δεν χρειάζεται ούτε να νοσταλγεί ούτε να αγωνιά γιατί δεν είναι ο ίδιος άνθρωπος που αφήνει πίσω του τα απόνερα, ο ίδιος που αντικρίζει μπροστά την ακτή.

Ο Έλιοτ επανέρχεται στην ευαγγελική ιδέα τής παραίτησης από την πάλη με τον χρόνο. Το να πείσει κανείς τον εαυτό του να μην θέλει τον πλήρη έλεγχο επί του μέλλοντος, είναι για τον Έλιοτ μια άσκηση για πρωταθλητές που διαρκώς χάνεται και ξανακερδίζεται.

Το ”ὁ φιλῶν τήν ψυχήν αὐτοῦ ἀπολέσει αὐτήν, καί ὁ μισῶν τήν ψυχήν αὐτοῦ ἐν τῷ κόσμῳ τούτῳ, εἰς ζωήν αἰώνιον φυλάξει αὐτήν.” (Ιω.12,25) γίνεται στον Έλιοτ:

”το σημείο όπου τέμνεται το άχρονο

με τον χρόνο, αυτό είναι μια ενασχόληση για τον άγιο –

ούτε ενασχόληση ακριβώς, αλλά κάτι που δίνεται

και παίρνεται, σ” έναν εν ζωή θάνατο μες στην αγάπη.” (Τhe Dry Salvages V)

Όπως ο χρόνος των Κουαρτέτων είναι ακινησία και αλλαγή, έτσι και ο πυρήνας τής ζωής, όπως ψάχνει να τον συλλάβει ο λόγος τού Έλιοτ στο τελευταίο ποίημα, είναι μια αιώρηση μεταξύ πάγου και φωτιάς. Για να φθάσει στο άχρονο, ο ποιητής κλείνει σταθερά τη γραμμή που χωρίζει τα δίπολα τής ζωής, την κάμπτει και την κάνει κύκλο. Και επαναφέρει την ιδέα τής κένωσης. Αν αδειάσει κανείς από προσδοκία και προκατάληψη θα φθάσει να έχει την ίδια αιώνια αίσθηση μπροστά σε ένα μαγιάτικο ανθισμένο φράχτη ή στον ίδιο φράχτη λευκό από τα λουλούδια τού χιονιού τον χειμώνα. Οι εκφάνσεις τού κόσμου μέσα στον χρόνο μοιάζουν έτσι με αμυδρές απεικονίσεις ενός και μόνο αρχετύπου. Ο αντικατοπτρισμός τής έννοιας τής ανθοφορίας στην ψυχή, μπορεί για μια στιγμή να φανεί απαράλλακτος, είτε πρόκειται για άνθη είτε για πάγο. Η ψυχή συλλαμβάνει σε κάθε περίπτωση το εφήμερο που συνδέεται με αυτήν την έννοια, είτε πρόκειται για τα λουλούδια που γρήγορα μαραίνονται είτε για τον πάγο που γρήγορα λιώνει. Και στις δυο περιπτώσεις πρόκειται για το αίσθημα τής μελαγχολίας που γεννά η πολύτιμη, εύθραυστη ομορφιά.

”…Κι αυτό για το οποίο νόμισες ότι ήρθες

είναι μονάχα ένα κέλυφος, ένα τσόφλι νοήματος.” (Little Gidding I)

Τέλος κι αρχή ενώνονται σε κάθε πράξη. Ο άνθρωπος αρχίζει με κάθε πράξη του, τελειώνει με το τέλος της. Ο άνθρωπος γεννιέται και πεθαίνει διαρκώς, φέροντας μέσα του τις προηγούμενες ζωές του, τις ζωές των άλλων και τους αλλεπάλληλους θανάτους και αναγεννήσεις τής Ιστορίας. Έτσι ο Έλιοτ καταφέρνει για μια ακόμη φορά να απαρνηθεί την γραμμικότητα τού χρόνου και να φθάσει σε αυτό που ο ίδιος ονομάζει:

”πεθαίνουμε μ’ αυτούς που πεθαίνουν

δες, αναχωρούν, κι εμείς πηγαίνουμε μαζί τους.

Γεννιόμαστε με τους νεκρούς.

Δες, επιστρέφουν, και μας φέρνουν μαζί τους.

Η στιγμή τού τριαντάφυλλου κι η στιγμή τού κυπαρισσιού

έχουν την ίδια διάρκεια. (…) η ιστορία είναι διάταξη

άχρονων στιγμών.” (Little Gidding V)

Στο τέλος τού έργου ο ποιητής επιστρέφει στις εικόνες αναμνήσεων τής αρχής. Μικρές, ανεπαίσθητες στιγμές αποτελούν μες στη ζωή μας ψύγματα τού άχρονου. Αυτές συνθέτουν τον πυρήνα τής ύπαρξής μας, ακίνητης και διαρκώς μεταλλασσόμενης, ισορροπούσας ανάμεσα σε δυο μεγάλα κύματα τής απέραντης θάλασσας τού χρόνου. Η στιγμή της πλήρωσης έχει για τον Έλιοτ κάτι το απρόσωπο, κάτι από τον μυστικισμό τής Ανατολής, μια εξίσωση τού ανθρώπου με τον ρυθμό τού κόσμου. Έχει όμως πάνω από όλα τον χαρακτήρα τής Αγάπης ως άτρεπτης ουσίας τού θείου και κάθε ζωής.

”Όταν τής φλόγας οι γλώσσες διπλωθούν

μέσα στον στεφανωμένο κόμπο τής φωτιάς

και φωτιά και τριαντάφυλλο γίνουν ένα.”

Στο τέλος τού βιβλίου ο Χάρης Βλαβιανός παραθέτει εκτεταμένα σχόλια για τις συνθήκες δημιουργίας τού έργου και για τις πηγές έμπνευσης τού ποιητή.

Η μετάφρασή του ρέει ακριβής, διαυγής και χωρίς εκζήτηση. Αισθάνομαι ότι το ελληνικό κείμενο φιλοδοξεί να ισορροπήσει ανάμεσα σε δύο στόχους: Nα αποδώσει πιστά για τον αναγνώστη που θα το διαβάσει απ’ την αρχή ως το τέλος, το περίπλοκο οικοδόμημα των στοχασμών τού Έλιοτ. Και συγχρόνως να χρησιμεύσει με την ακρίβειά του ως βοήθημα για τον αναγνώστη τού αγγλικού πρωτοτύπου. Μια δύσκολη ισορροπία ανάμεσα στην πιστότητα και τις λογοτεχνικές αξιώσεις. Αυτή είναι όμως μάλλον και η προτιμότερη επιλογή για ένα τόσο φιλοσοφικό κείμενο και για την τόσο μεγάλη απόσταση που χωρίζει τα ελληνικά από τα αγγλικά ως προς τον ρυθμό και το μήκος των λέξεων.

Διαβάζοντας αυτές τις μέρες τον Έλιοτ, βρήκα μέσα στο βιβλίο του ”H Ενότητα τού Ευρωπαϊκού Πολιτισμού” κάποιες σκέψεις και ευχές του για το κοινό μέλλον τής Ευρώπης. Θα ήθελα να παραθέσω εδώ εν είδει επιλόγου, κάποιες φράσεις τού ποιητή που μου φάνηκαν πολύ καίριες και συγκινητικές για μας σήμερα και για την Ευρώπη που τείνει πάλι να διχαστεί υπό την πίεση τής πολιτικής. Η μετάφραση είναι τού Ε.Ν.Μόσχου, Εκδόσεις Ίκαρος 1990:

”Για την άνθιση τού πολιτισμού τής Ευρώπης απαιτούνται δύο όροι, ο ένας είναι ότι ο πολιτισμός κάθε χώρας πρέπει να έχει μία μοναδικότητα και ο άλλος ότι οι διάφοροι πολιτισμοί πρέπει να αναγνωρίζουν την συγγένεια που έχουν μεταξύ τους, έτσι ώστε ο καθένας να είναι επιδεκτικός επιδράσεων από τους άλλους. Και αυτό είναι δυνατόν να γίνει επειδή στον ευρωπαϊκό πολιτισμό υπάρχει ένα κοινό στοιχείο, που είναι η αλληλοσχετιζόμενη ιστορία στοχασμών, αισθημάτων και συμπεριφοράς, μια αμοιβάια ανταλλαγή στο πεδίο των τεχνών και των ιδεών. (…) Είναι αναγκαίο να ξεκαθαρίσουμε τί εννοούμε με τον όρο πνευματικός πολιτισμός, αν θέλουμε να διευκρινίσουμε την διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην υλική οργάνωση τής Ευρώπης και στον πνευματικό οργανισμό τής Ευρώπης. Εάν ο τελευταίος αυτός πεθάνει, τότε εκείνο που θα οργανώνετε δεν θα είναι Ευρώπη, αλλά απλώς και μόνο μια μάζα ανθρώπων που θα μιλούν πολλές και διαφορετικές γλώσσες. (…) Ένας εθνικός πολιτισμός που απομονώνεται θεληματικά ή ένας εθνικός πολιτισμός που αποκόβεται από τους άλλους υπό συνθήκες ανέλεγκτες, δεν μπορεί παρά να πάσχει απ’ αυτή την απομόνωση. (…) Η ενότητα των κοινών σημείων τού πολιτισμού μας, διά μέσου τόσων αιώνων, είναι ο αληθινός δεσμός που μας ενώνει. Καμιά πολιτική και οικονομική οργάνωση, όσο καλές διαθέσεις κι αν έχει, δεν μπορεί να αναπληρώσει αυτό που μας δίνει η ενότητα τού πολιτισμού. Αν σπαταλήσουμε ή απορρίψουμε ως άχρηστη την κοινή πατρογονική κληρονομιά τού πολιτισμού μας, τότε καμιά οργάνωση και κανένας σχεδιασμός, έστω και αν προέρχονται από τους πιο μεγαλοφυείς ανθρώπους, δεν θα μας βοηθήσουν, ούτε και θα φέρουν πλησιέστερα τον έναν στον άλλον. (…) Η τελευταία μου έκκληση απευθύνεται στους ανθρώπους των γραμμάτων τής Ευρώπης, που έχουν μια ξεχωριστή ευθύνη για την διαφύλαξη και μετάδοση τού κοινού μας πολιτισμού. Πιθανόν να έχουμε εντελώς διαφορετικές πολιτικές πεποιθήσεις. Η κοινή μας ευθύνη πάντως συνίσταται στο να διαφυλάξουμε τον κοινό μας πολιτισμό, ανέπαφο από πολιτικές επιρροές. (…) Εκείνο που βαραίνει είναι το να αναγνωρίσουμε τους δεσμούς μας και την αμοιβαία εξάρτηση τού ενός από τον άλλον.”

Ωραίες, άδηλες αξίες

Της Μαρίας Τοπάλη.

Με την πρώτη συλλογή της, αποτελούμενη από 53 ποιήματα-ενότητες που, όπως μας είπε η ίδια, γράφτηκαν συνεχόμενα με τη σειρά που παρουσιάζονται, η Λένια Ζαφειροπούλου εισέρχεται στην ελληνική ποίηση με τρόπο που εντυπωσιάζει. Από τους πρώτους ήδη στίχους ο αναγνώστης υποψιάζεται κάτι που στη συνέχεια επιβεβαιώνεται: ότι ανεξάρτητα από το ιδιαίτερο αναγνωστικό γούστο και τις προτιμήσεις του καθενός, το Paternoster Square δεν αφήνει αμφιβολίες τόσο ως προς την κρυστάλλινη στόχευσή του όσο και ως προς την άνετη κατοχή των μέσων που έχουν επιλεγεί από την ποιήτρια για να αποβεί η στόχευσή της επιτυχής. Με άλλα λόγια η Ζαφειροπούλου, στο πρώτο αυτό βιβλίο της, ούτε ψάχνεται, ούτε αναρωτιέται, ούτε δοκιμάζει. Καταθέτει μια εργασία ώριμη, γερά στηριγμένη. Σταθερή θεματική προσήλωση, ρυθμός και μουσικότητα που δεν χαλαρώνουν ούτε μια στιγμή, υφολογική και σκηνογραφική ενότητα διέπουν τα μάλλον πολύστιχα ποιήματα, συναπαρτίζοντας μια σύνθεση την οποία, στον υπότιτλο, η ποιήτρια καλεί «διαδρομή σε 53 στάσεις».

Το συντομότερο ποίημα, το υπ’ αρ. 9, αριθμεί 17, το εκτενέστερο, το υπ’ αρ. 36 αναπτύσσεται σε 63 στίχους. Η βραχύτητα των στίχων που κάμποσες φορές αποτελούνται από μία μόνο λέξη δεν οδηγεί πάντως σε ύφος κοφτό, όπως θα περίμενε κανείς σε τέτοιες περιπτώσεις. Αυτό οφείλεται, νομίζουμε, στον αδιάλειπτο κυματισμό και στην υφολογική ενότητα της όλης σύνθεσης, που προσδίδει ειδικά στους μονολεκτικούς στίχους τη φόρτιση στακάτων αναπηδήσεων μέσα σε μεγαλύτερα μελωδικά μέρη. Είναι, δηλαδή, στρωμένο από την αρχή μέχρι το τέλος το χαλί-φόντο του ποιήματος, ως συνεχές που δεν παύει στιγμή να ξετυλίγεται, να εκτελείται, ούτε κι όταν ο λόγος ελαχιστοποιείται. Αν δοκιμάσει κανείς να απαγγείλει τη σύνθεση, είτε από την αρχή ή και τυχαία σημεία της, θα διαπιστώσει ότι πουθενά δεν ακούγεται αρρυθμία. Ακόμη και λέξεις λόγιες, αντιποιητικές όπως «αδιάπτωτη» , «αδαπάνητο», «πολλαπλό» χωνεύονται μέσα στη ρυθμική αυτή σταθερότητα και σιγουριά και μακιγιάρονται, θα ʼλεγε κανείς, με τόνους εναρμονισμένους στο όλον. Υπάρχουν, μέσα στα 53 ποιήματα-στάσεις κομμάτια με μεγαλύτερα και άλλα με μικρότερη αυτοτέλεια. Υπάρχουν «στάσεις» στις οποίες θέλει ο αναγνώστης να επανέλθει ξανά και ξανά και άλλες που λειτουργούν κυρίως ως το μουσικό χαλί για το οποίο έγινε λόγος προηγουμένως.

Δεν μπορεί να μην υποθέσει κανείς ότι η πρόδηλη άνεση με την οποία χειρίζεται η Ζαφειροπούλου τόσο τον ρυθμό και τη μουσικότητα της γλώσσας όσο και την ενότητα του ύφους συναρτώνται με την ιδιότητά της ως τραγουδίστριας και μουσικού με ιδιαίτερα «βαρύ» βιογραφικό στη σπουδή του τραγουδιού, της μουσικής και του γερμανικού Lied. Την ίδια άλλωστε γλωσσική και εκφραστική σιγουριά και μουσικότητα αποπνέουν και οι υψηλού επιπέδου μεταφράσεις της της γερμανόφωνης ποίησης, που δημοσιεύονται συστηματικά πλέον στις σελίδες της «Ποιητικής». Από την άλλη, η μακρόχρονη παραμονή της σε πόλεις και μητροπόλεις της δυτικής Ευρώπης για σπουδές την εξοικείωσε με τον πολιτισμό αυτών των τόπων, στον οποίο περιπλανιέται με αυτή την ποιητική διαδρομή και τον οποίο σχολιάζει με τρόπο συχνά αμείλικτο. Η συνομιλία της με τις πόλεις παραπέμπει στο υπέδαφος μιας βιοτικής συνθήκης που ελέγχεται ταυτόχρονα ως πλούσια και ως ακανθώδης.

Μοναδική πραγματολογική πληροφορία, μοναδικό σημείο επαφής με την υλική και ιστορική πραγματικότητα ο ίδιος ο τίτλος, που παραπέμπει στην ομώνυμη πλατεία του λονδρέζικου «Σίτι», πίσω από τον Καθεδρικό του Αγίου Παύλου. Πρόκειται για μια μάλλον ψυχρή πλακόστρωτη πλατεία σε ένα από τα σύγχρονα παγκόσμια χρηματιστηριακά κέντρα. Είναι πλατεία ιδιόκτητη (ανήκει στην Mitsubishi Estate Co), έδρα διάσημων πλέον εταιριών όπως οι  HYPERLINK “http://en.wikipedia.org/wiki/Goldman_Sachs” \o “Goldman Sachs” Goldman Sachs και  HYPERLINK “http://en.wikipedia.org/wiki/Merrill_Lynch” \o “Merrill Lynch” Merrill Lynch και αποτέλεσε σχετικά πρόσφατα τον πρώτο στόχο ακτιβιστικών ομάδων όμως το Occupy London (2011). Και μολονότι το βιβλίο δεν γράφτηκε υπό το φως των πρόσφατων εξελίξεων, δεν μπορεί παρά να διακρίνει κανείς την αποτίμηση αυτών των απάνθρωπων αλλά και απρόσβλητων από οποιαδήποτε επίθεση πολιτισμικών συμφραζομένων.

«Επίθεση» δια μέσου των στίχων της Ζαφειροπούλου δέχεται κυρίως η ίδια η ιδέα του άτρωτου, ατσαλάκωτου δυτικού ανθρώπου, που δύσκολο είναι να μην μας παραπέμψει στο χρηματιστηριακό Μπλέιντ-Ράνερς και στους ανθρώπους-κούκλες του Σίτυ: Όσοι δεν ξέρουν το όνομά τους/ Απελπισμένοι/ Κάνουνε κάποιο έγκλημα κοπιώδες/ Και πίσω τους το σέρνουν/ Φωνάζοντας στους δρόμους/ Μόνο και μόνο/ για να αποκτήσουν όνομα/ και μνήμη (37). Υπονομεύοντας τις σύγχρονες δυτικές πόλεις στο σύνολό τους ως τόπους απρόσωπους αν και όχι απαραίτητα ακαλαίσθητους, τόπους μιας ψυχρής σύγχρονης βαρβαρότητας που εύκολα μετακυλά και στον πρωτογονισμό του παρελθόντος (μοιάζει σα να φυλλάσσεται αναλλοίωτος ο σπόρος του σε κόχες), η ποιήτρια διεκδικεί μολαταύτα μια διαρκή παρουσία σε αυτόν τον αστικό χωροχρόνο. Ως ένα είδος «μότο» θα διαλέγαμε τους στίχους Ανάμεσά τους ζήσε/ Χωρίς να φθάνεις/ Και χωρίς να αναχωρείς (23).

Υπάρχει ένα απρόσωπο ποιητικό εγώ που διαρκώς απευθύνεται σε ένα alter ego γένους αρσενικού: η συνομιλία των δυο τους έχει ανάγκη τον ποιητικό τόπο για να διεξαχθεί. Από κει κι ύστερα υπάρχουν ιδεότυποι: η πόλη, οι πόλεις, το ζευγάρι. «Στιλπνές προσόψεις» των κτιρίων, σύννεφα κι ουρανός ποικίλων αποχρώσεων, ξανά και ξανά οι πλάκες της πλατείας, το ποτάμι, το πλήθος, οι βασιλείς, τελετουργίες βίας και τελετουργίες κρίσεων οιονεί δικανικών- όλα τούτα συνθέτουν ένα τοπίο δημόσιων χώρων. Το ποιητικό δράμα εκτυλίσσεται, αντίστοιχα, σε τέτοιους δημόσιους χώρους που φέρουν έντονα και τα στοιχεία της τελετουργίας. Σε αυτούς περιδιαβαίνει κάπου-κάπου ένα ζευγάρι ή μια ανθρώπινη συντροφιά. Τα πάντα μοιάζει να έχουν συντελεστεί, και τα ποιήματα ακούγονται σαν λόγος μετά από ένα τέλος. Κι ωστόσο, το (αρσενικό) alter ego του ποιητικού εγώ μοιάζει να παραμένει δέσμιο μιας δράσης, ενός παρόντος, πολλών τόπων και επιτεύξεων. Το ποιητικό «εγώ» παρακολουθεί αυτόν τον αρσενικό εγκόσμιο ήρωα από κάποια απόσταση. Βρίσκεται, θα ʼλεγε κανείς, κάπου ψηλά αλλά το μάτι του είναι άγρυπνο και αρκετά ψυχρό. Πότε κελεύει, πότε κρίνει, αγγίζει τα όρια του κυνισμού αλλά εμποδίζεται να προσχωρήσει σε αυτόν. Εμποδίζεται από τι; Όχι από ιδέες ούτε από αισθήματα αλλά από μια επιταγή πρωτίστως αισθητική. Διότι ο κυνισμός θα έμοιαζε εύκολη λύση και στην ποίηση της Ζαφειροπούλου αν κάτι απουσιάζει παντελώς είναι η οποιαδήποτε συγκατάβαση στην ευκολία.

Μια αυστηρότητα ύφους διέπει την πραγμάτευση ακόμη και ανάλαφρων θεμάτων, όπως του πόθου που σαν άτακτος σκύλος απειλεί να διακόψει την υψηλή συζήτηση στην οποία επιδίδεται με πάθος το ζευγάρι στη διάρκεια περιπάτου (45). Ούτε στην ευκολία, ούτε και στην ελπίδα δεν συγκατανεύει η ποιήτρια. Η κρίση της είναι καταπέλτης πάνω σε πρόσωπα και πράγματα, πάνω στην ευκολία και τη ρηχότητα ενός ολόκληρου πολιτισμού. Υπάρχει όμως, μαζί με την αισθητική αρτιότητα και μια μεγάλη δύναμη στα λόγια της, που τα τροφοδοτεί σαν αίμα. Η δύναμη αυτή μοιάζει αρκετά ισχυρή αν όχι για να δημιουργήσει ένα ισχυρό αντι-σύμπαν, τουλάχιστον όμως για να το υπαινιχθεί ως δυνατότητα. Εν είδει ρέκβιεμ αλλά και δοξασμού αυτής της δύναμης συνθέτει ένα ποίημα όπως το υπ’ αρ. 38. Είναι μια σπάνια στιγμή όπου όλα τα «εγώ» γίνονται ένα, ενωμένα σε μια πικρότατη, σοφή επίθεση-παρακαταθήκη, αφού διεξάγεται από την πλευρά του ήδη ηττημένου, της ήδη ηττημένης: Η ανησυχία τους κατατρώει/Τώρα που θα σε χάσουν/Μήπως κοιμόσουν χρόνια τώρα/Στο διπλανό δωμάτιο/ Μια άδηλη αξία μεθοδικά αποκρύπτοντας….Ωραίες είναι οι άδηλες αξίες/ Που δεν θα φύγουν ποτέ/ Θα μείνουν πάντοτε πιστές/ Και πρόθυμες να τις παραγνωρίζουν/ Και θ’ ακουμπούν στους τοίχους σαν καθρέφτες». Είναι αυτό που λέγαμε πιο πάνω για τη μη-προσχώρηση στον κυνισμό εκ μέρους της Ζαφειροπούλου. Εκεί που άλλος θα ξερνούσε πίκρα και χολή, αυτή σκηνοθετεί μια διαρκή απειλή σε τόνους σχεδόν τρυφερότητας. Μοιάζει να μην αρνείται ότι παρά την όποια αρνητική έκβαση, η γενική δυνατότητα εξακολουθεί να κατοικεί στην παλάμη του πανίσχυρου υποκειμένου. Κατά τούτο, η ποίησή της υπηρετεί και φιλοσοφικά μια συνθήκη απεριόριστης ελευθερίας.

Ίσως αυτή η εις βάθος βιωμένη ελευθερία, ίδιον κάθε πραγματικού καλλιτέχνη, να είναι που της επιτρέπει να πλάσσει εικόνες μεγάλης ομορφιάς και δραστικής ατμόσφαιρας: Ωραίος/ Πρέπει να είναι ο κάθε τόπος/Ώστε χωρίς ανάγκη/ Για κάποιον ωραιότερο να τον αφήσεις: ποιος δεν ακούει στους εναρκτήριους αυτούς στίχους του 43^ου ποιήματος τον Χαίλντερλιν με μια φυσικότητα σχεδόν τρομαχτική; Μαύρο πολυτελές και άψυχο/ Ήταν ένα πλοιάριο/ Με ανθρώπους που διασκέδαζαν και ξάπλωναν στις/ κουπαστές/ Τα κύπελλά τους σπίθισαν/ Ήπιανε κι έριξαν τα κρύσταλλα στο κύμα.

Το τέλος σημαίνεται με μια κατάφαση της αφήγησης. Να δικαιώνει άραγε έτσι το ποίημα τον εαυτό του; Να ψάχνει ο εαυτός μέσα στο ποίημα τη δικαίωση; Οι εικόνες γίνονται σχεδόν επικές: Πίσω τους η Ανατολή εξερράγη/ Η Δύση υψώθηκε σαν όνειρο αμφίθυμη. Το βιβλίο μας αποχαιρετά με πλεύση πορφυρών οριζόντων προς τα δυτικά και με ακούραστη εξιστόρηση των νεκρών. Μια ακόμη τελετουργία, με ραχοκοκαλιά της την αφήγηση, μένει αυτή τη φορά ανοιχτή ως δυνατότητα απέναντι σε κάποιο μέλλον, κι ας μην είναι αυτό το τελευταίο απαραίτητα επιεικές.

Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΑΠΕΘΑΝΕ, ΖΗΤΩ Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ

της Λένιας  Ζαφειροπούλου.

Η όπερα ως πολιτικό θέατρο στη δύση της βασιλείας του ατόμου.

”Tί είναι η όπερα;”, εξηγεί ένας δάσκαλος σε ένα γκρουπ μουσικού αυτοσχεδιασμού”Ιδού ένας ταχύς ορισμός: Η όπερα είναι ένα παραμύθι για μεγάλους. Όπερα είναι τα μεγάλα αισθήματα: Έρωτας. Μίσος. Προδοσία, εκδίκηση. Μεγάλα διλήμματα. Έμμονες ιδέες, τρέλα, πάλη μέχρις εσχάτων. Δομή: Ρετσιτατίβα, άριες. Ρετσιτατίβο = πλοκή. Άρια = freeze στην πλοκή, προβολέας στον ήρωα και: αίσθημα, αίσθημα, αίσθημα.”

Τί είναι η όπερα σήμερα; Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε κι άλλους ορισμούς:
– Ένα ζωντανό μουσείο πολιτισμού. Βασιλιάδες και ιππότες. Βαλς και μενουέττα. Εξωτισμός, ρομαντισμός, ο κόσμος τού χθες.
– Μια βραδινή έξοδος με αδιαμφισβήτητο prestige.
– Ένα άθλημα για εκλεκτούς γνώστες.
– Η δυνατότητα να εμπεδώσει και να σιγοτραγουδήσει κανείς μελωδίες που τις ξέρει ήδη απ’ έξω από τους δίσκους του
– Η ευκαιρία να συγκρίνει κανείς την Βιολέτα ή τον Ροδόλφο τής βραδιάς με τις είκοσι πιο καταξιωμένες Βιολέτες και άλλους τόσους επιφανείς Ροδόλφους τού 20ού αιώνα.
– Τέλος: Η μόνη δυνατότητα που έχει κανείς ως κοινός θνητός να πιει σαμπάνια χωρίς να είναι Πρωτοχρονιά ή η επέτειος τού γάμου του.

Τί ήταν η όπερα την εποχή που γράφονταν τα έργα τού κλασσικού ρεπερτορίου; Και γιατί σήμερα ο κοινωνικός ρόλος τής όπερας περιορίζεται στο να κατέχει την πρώτη θέση όσον αφορά στο prestige τής βραδινής εξόδου;

Γράφω τις παρακάτω σκέψεις έχοντας στον νου το λεγόμενο Regietheater (θέατρο τής σκηνοθεσίας). Η ιδέα τού Regietheater ξεκίνησε λίγο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο από την Γερμανία και είναι κυρίαρχη τάση στην όπερα σήμερα, χωρίς να είναι και η μόνη. Μιλώντας πολύ γενικά εξαίρεση αποτελούν συνήθως σκηνές που φιλοξενούν τα πρώτα ονόματα και απευθύνονται εν πολλοίς στην upper class τής πόλης και σε τουρίστες, όπως είναι το Covent Garden τού Λονδίνου ή η Met τής Νέας Υόρκης και βέβαια τουριστικά φεστιβάλ όπως αυτό τής Βερόνας κλπ.
Το Regietheater βασίζεται σε ένα σκηνοθετικό concept το οποίο επιβάλλεται στο έργο και δεν ακολουθεί απαραίτητα τις υποδείξεις τού λιμπρέττου και τής μουσικής αλλά ούτε και λεπτομέρειες τού κειμένου. Το Regietheater ξεκίνησε ως επανάσταση: Μια προσπάθεια να αποδεσμευθεί η όπερα από τον ρόλο της ως συμβατικής διασκέδασης των αποκοιμισμένων αστών. Ξεκίνησε ως αντίδραση στις παραστάσεις-tableaux vivants των μέσων τού αιώνα, στην παντοδυναμία των τραγουδιστών-σταρ, που περιόδευαν στον κόσμο παίζοντας τον ρόλο πάντοτε με παρόμοιο τρόπο. Ξεκίνησε να δώσει ψυχολογικό βάθος στους επίπεδους οπερατικούς χαρακτήρες και να βοηθήσει την όπερα να κερδίσει από τις μοντέρνες κατακτήσεις τού θεάτρου λόγου. Δεν καταπολέμησε όμως το star system, το glamour και την σύνδεση τής όπερας με το γηραιό κοινό των πόλεων. Ούτε αποδυνάμωσε την στρατοκρατία που
επικρατεί στο εσωτερικό τού επαγγέλματος, το γεγονός δηλαδή ότι οι νεότεροι λατρεύουν τους παλαιότερους, προσκυνούν στις πύλες των μεγάλων ναών και βλέπουν όλοι τα ίδια όνειρα όταν πέφτουν για ύπνο. Αντιθέτως προσέθεσε στο παλαιό ένα νέο star system φτιαγμένο από σκηνοθέτες, designers και δραματουργούς.

”Η μεγάλη εποχή τής όπερας είναι πίσω μας”, παραπονούνται συχνά οι κριτικοί. Γιατί όμως είναι πίσω μας; Εξέλιπαν λένε οι μεγάλες προσωπικότητες. Ας παραδεχτούμε ότι αυτές εξέλιπαν γενικώς και από άλλους τομείς τής ζωής, από την πολιτική, τις κοινωνικές διεκδικήσεις, την ηθική καθοδήγηση. Η τέχνη είναι θα έλεγα αυτή που πάσχει λιγότερο.
Δεν θέλω να κρίνω αν η μεγάλη εποχή τής όπερας είναι πίσω μας. Εξάλλου ως νέα αθλήτρια το ερώτημα δεν με συμφέρει.
Ο πρώτος λόγος απ’ αυτούς που κατά την γνώμη μου θέτουν την ζωή τής όπερας σε κίνδυνο, είναι η ελάχιστη ανανέωση τού ρεπερτορίου αλλά και η μηδαμινή ανάγκη τού κοινού για νέο ρεπερτόριο. Αυτό όμως είναι ένα μεγάλο ζήτημα για το οποίο είναι μάλλον οι συνθέτες και οι αναλυτές τού Μοντερνισμού αρμόδιοι να μιλήσουν. Έστω όμως και με ανεπαρκώς ανανεούμενο ρεπερτόριο, η όπερα διαθέτει μια πλειάδα αριστουργημάτων που μπορούν να συγκαταλεγούν στην πρώτη γραμμή των μεγάλων έργων τής ιστορίας τής τέχνης. Τί συμβαίνει λοιπόν; Πεθαίνουν ποτέ τα μεγάλα έργα; Έστω και αν το θέατρο λόγου έχει μια υγιέστερη σχέση με το ρεπερτόριό του και το ανανεώνει συνεχώς, θα πάψει ποτέ να παίζεται ο Σοφοκλής, ο Σαίξπηρ ή ο Ιμπσεν; Η ιστορία δείχνει ότι έργα και ολόκληρα είδη τέχνης κατά καιρούς πεθαίνουν και ανίστανται. Πότε συμβαίνει μια εποχή να σκοτώσει ένα έργο; Ίσως όταν η απόσταση που την χωρίζει απ’ αυτό μεγαλώσει υπέρμετρα. Δεν πρόκειται βέβαια για την χρονική απόσταση. αλλά για την απόσταση που μας απομακρύνει από τις συνθήκες και τις ανάγκες που γέννησαν τα έργα. Και τί εμποδίζει, θα ρωτήσει κάποιος, τα παλαιά έργα, αν είναι όντως μεγάλα και διαχρονικά, να εξυπηρετούν δικές μας σημερινές ανάγκες; Ίσως τίποτε. Αν όμως τα έργα βγήκαν από την κάμινο μιας κοινωνικής ή πολιτικής επικαιρότητας και εμείς τα χρησιμοποιούμε μόνο ως καθρέφτες ατομικών παθών, δεν είναι σίγουρο ότι θα συνεχίσουμε να έχουμε πρόσβαση στην πληρότητά τους.

Θα εξηγήσω τί εννοώ με κάποια παραδείγματα.
O Don Giovanni τού Μότσαρτ γράφτηκε λίγο πριν την Γαλλική Επανάσταση. Λιμπρετίστας και συνθέτης, δυο από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους τής εποχής, είχαν σίγουρα, έστω και υποσυνείδητα υπόψη τους το μένος των αστών για τους παρακμιακούς, αργόσχολους και άχρηστους ευγενείς, όταν έκαναν το παρτραίτο αυτού τού αδηφάγου ιππότη.
Ποιος είναι τώρα ο Don Giovanni που συναντάμε σήμερα σε μια σκηνή τής Γερμανίας για παράδειγμα: Είναι ένας άνθρωπος που χρήζει το λιγότερο ψυχοθεραπείας αν όχι ολόκληρης ψυχιατρικής κλινικής. Βίαιος, μανιώδης, αντικοινωνικός, σεξομανής, εξαρτημένος από ουσίες, με τάσεις προς την διαστροφή. Στο τέλος τού έργου έχει μέχρι και παραισθήσεις. Βλέπει αγάλματα που περπατούν και δαίμονες που τον σέρνουν στην κόλαση. Μάλλον βρίσκεται σε κακό trip. Αυτή είναι μια πολύ σύγχρονη εκδοχή τού ήρωα, ατομικιστική και ψυχολογική, απαλλαγμένη από κοινωνικά σχήματα.
Τώρα τί μάλλον ήταν ο Don Giovanni για έναν άνθρωπο τής εποχής και γνώστη τού ancien regime;Ήταν το αντιπαθές αλλά και κάπως θαυμαστό υπόλειμμα μιας ολόκληρης εποχής: Αυτός που επιμένει να κρατάει ξίφος όταν ο αντίπαλός του κρατάει ήδη πιστόλι. Αυτός που επιμένει να εξασκεί το φεουδαρχικό του δικαίωμα όταν κανείς πια δεν του το αναγνωρίζει. Αυτός που ζει αρχόσχολα και άσωτα, απαιτώντας συγχρόνως σεβασμό από όλους και πρόσβαση στους ανώτερους κύκλους. Δεν παραδέχεται ότι η εποχή του πέρασε και γι’ αυτό οι αδιαμφισβήτητες αρετές του δεν τον βοηθούν σε τίποτε. Η μουσική τού Μότσαρτ μιλά συνέχεια γι’ αυτές τις αρετές: Ο Don Giovanni είναι χαρισματικός, ταλαντούχος, ακατανίκητος κατακτητής, έχει χιούμορ, είναι ακούραστος, έχει τέλος και το κεφαλαιώδες χαρακτηριστικό του ιπποτισμού. Είναι ατρόμητος και πιστός στον τρόπο ζωής του μέχρι θανάτου. Δεν τον ενδιαφέρει να ελιχθεί και να προσαρμοστεί, εννοεί να πεθάνει μαζί με τον κόσμο του.

Είναι φανερό ότι όταν αντικαθιστάς το σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής με έναν ψυχοπαθή φετιχιστή, χάνεις πολλά απ’ το έργο. Είναι όμως δυνατόν να μας ενδιαφέρει και να μας εκφράζει το πολιτικό μήνυμα τού Don Giovanni, περισσότερο από μια εκδοχή που ταιριάζει στην κοινωνία μας και στα προβλήματά της; Πάνω σ’ αυτό το ερώτημα έχω μόνο μια ευχή ή μια υπόθεση: Άραγε αν σκύβαμε κάπως πιο ήρεμα πάνω απ’ τον χαρακτήρα τού έργου, θα ξεφεύγαμε έστω για μια στιγμή από την τάση μας να περιστρέφουμε τα πάντα γύρω από ζητήματα ατομικής ψυχολογίας, επιτυχίας και αισθηματικών ματαιώσεων;
Θα μπορούσε άραγε να πει κανείς ότι υπάρχει μια απροθυμία των σκηνοθετών να παρουσιάσουν επί σκηνής ανθρώπους πολύ διαφορετικούς από εκείνους και το κοινό τους. Οι αποκλίνουσες συμπεριφορές, από τις οποίες είναι γεμάτα τα έργα τής όπερας, παρουσιάζονται συχνά όχι ως αποτέλεσμα ιδιαίτερου χαρακτήρα, ασνήθιστων επιλογών, δυνατής θέλησης, ανεξάρτητου πνεύματος, αλλά ως καρποί ψυχολογικών ιδιομορφιών και ελαττωμάτων. Όχι δηλαδή ως καρποί ελέυθερης βούλησης αλλά ως καρποί ψυχολογικής ανελευθερίας. Αυτό ίσως να λέει πολλά για την τάση τής σκέψης μας γενικά. Ίσως να σχετίζεται με την γενική μας αδυναμία να φανταστούμε ένα εναλλακτικό οικονομικό ή πολιτικό μοντέλο, την τάση μας ως δυτικού κόσμου να θέλουμε να εξαπλώσουμε παντού την νοοτροπία μας, τη δημοκρατία μας, την κοσμικότητά μας, τις σεξουαλικές μας κατακτήσεις.

Μερικά ακόμα παραδείγματα από τον κόσμο τής όπερας:
– Ένας σημερινός αυτοκράτορας Τίτος στην Μεγαλοψυχία τού Μότσαρτ αφιερώνεται μεν ολοκληρωτικά στην διακυβέρνηση, αδιαφορεί για τα προσωπικά του θέματα και συγχωρεί τους πάντες στο τέλος του έργου. Δεν το κάνει όμως επειδή είναι πεφωτισμένος μονάρχης ούτε από πάθος για την αρετή και την υστεροφημία. Το κάνει επειδή είναι ανέραστος, στερημένος και καταθλιπτικός. Δεν είναι πρότυπο, είναι σπασίκλας.
Με παρόμοιο τρόπο, με τονισμό δηλαδή των ιδιωτικών τους χαρακτηριστικών, πολλοί πολιτικοί ήρωες σήμερα αποπολιτικοποιούνται.
Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής στην Σαλώμη τού Richard Strauss είναι μάλλον μανιακός και παράφρων παρά καταδιωκόμενος κήρυκας μιας νέας θρησκείας. Εξάλλου και μόνο η αδιαφορία του προς κάθε είδος αισθησιασμού κάνει τον σύγχρονο θεατή να αμφιβάλλει σοβαρά για την ψυχική του υγεία.

Η Τατιάνα στον Ευγένιο Ονιέγκιν τού Τσαϊκόφσκυ είναι μάλλον υπανάπτυκτη συναισθηματικά παρά εκπρόσωπος μιας αιδάσειστης ηθικής τάξης.
Η Δυσδαιμόνα στον Οθέλλο τού Βέρντι μάλλον ανόητη παρά αγία,

Δεν είναι παράξενο μια κοινωνία που αυτοαποκαλείται multiculti που εξυμνεί την διαφορετικότητα και προστατεύει τα δικαιώματα αδύναμων κοινωνικών ομάδων, να θέλει οπωσδήποτε να δει τον εαυτό της επί σκηνής; Τί είναι αυτό που μας κάνει να μην μπορούμε καν να φανταστούμε την ύπαρξη πολύ ανόμοιων, πολύ ξένων, μακρινών και ακατανόητων ανθρώπων; Και είναι άραγε δυνατόν να τιμήσουμε την διαφορετικότητα τού γείτονα όταν προτιμούμε να δούμε ως είδωλο τού εαυτού μας ακόμη και έναν άνθρωπο τού 18ου αιώνα; Τα μεγάλα έργα τής όπερας είναι σχεδόν πάντα πολιτικά. Όντως η όπερα είναι η τέχνη των μεγάλων αισθημάτων και άνθισε σε εποχές όπου τα μεγάλα αισθήματα είχαν πολιτικές προεκτάσεις. Ήταν οι εποχές τού δυτικού κόσμου όπου ο άνθρωπος δεν είχε μόνο αντίπαλο τον εαυτό του και τον στόχο τής απεριόριστης προόδου. Είχε αντιπάλους τούς άλλους: τους κοινωνικούς περιορισμούς, τις συμβάσεις, τον ηθικό καταναγκασμό, την υποκρισία, την ανισότητα, τις ταξικές διαφορές, τους πολέμους, την τυραννία, την ανελευθερία, τις ανίατες ασθένειες.
Το κοινό τής όπερας περιφρονεί συχνά τα λιμπρέττα. Θεωρεί τις υποθέσεις αυτό που λέμε μελοδραματικές, απλή υπερέκθεση αισθημάτων. Γενικά βέβαια θα μπορούσαμε να πούμε ότι η υπερέκθεση αισθημάτων θεωρείται σήμερα παντού αλλού εκτός από την όπερα μάλλον απρεπής. Ζούμε σίγουρα την πιο ελεύθερη και δημοκρατική εποχή που γνώρισε ο δυτικός πολιτισμός. Όμως ένα στοιχείο ανελευθερίας γύρω μας είναι ο φόβος για την γελοιότητα των αισθημάτων και η ανάγκη να τα έχουμε πλήρως υπό τον έλεγχό μας. Είναι καλύτερα κανείς να δείχνει όσο το δυνατόν αυτάρκης, ισορροπημένος, αυτοκυριαρχημένος και ικανός να τραβήξει μπροστά. Οι εμμονές θεωρούνται γενικά ύποπτες. Φανταστείτε τον καλύτερο φίλο σας ως Βέρθερο κι εσάς να πρέπει να του γράφετε κάθε μέρα μέηλ για να τον ξεκολλήσετε από την έμμονη ιδέα του και να τον σώσετε από την αυτοκτονία. Φανταστείτε τον μαρκήσιο Πόζα ως γείτονα, να μοιράζει κάθε μέρα στην πολυκατοικία φυλλάδια για την αντίσταση στον ιμπεριαλισμό. Κι οι δυο απέχουν από το πρότυπο αξιοπρεπούς συμπεριφοράς και ίσως απείχαν πάντα. Η διαφορά είναι ότι το ρομαντικό κίνημα θαύμασε και αγιοποίησε τις αποκλίνουσες συμπεριφορές ενώ η σύγχρονη κουλτούρα εύκολα τις βαφτίζει γελοίες ή ακόμη και νοσηρές.
Είμαστε οι πρώτοι άνθρωποι που γεννηθήκαμε σ’ έναν ειρηνικό και ανέφελο κόσμο και μεγαλώσαμε με την αίσθηση ότι τίποτε ποτέ δεν θα διαρρήξει την ευημερία μας. Γι’ αυτό και στη γενιά μας έχουμε λίγη κατανόηση για τις μεγάλες χειρονομίες, την παραφορά, τις ακρότητες και την έλλειψη ψυχραιμίας. Μήπως τώρα που το πρότυπο τής αδιάπτωτης wellness στον δυτικό κόσμο διαρρηγνύεται, θα μπορούσαμε να ξαναδούμε τα μεγάλα έργα τής όπερας ως φορείς πολιτικής σκέψης και ακόμα καλύτερα, μήπως θα μπορούσαμε να γράψουμε νέα έργα που να εκφράζουν τον δημόσιο βίο μας;